برترین پکیج تحقیق با موضوع واقعیت انتزاع

تحقیق واقعیت انتزاع ; مقاله واقعیت انتزاع ; تحقیق در مورد واقعیت انتزاع; فایل ورد واقعیت انتزاع

تحقیق واقعیت انتزاع مقاله واقعیت انتزاع تحقیق در مورد واقعیت انتزاع فایل ورد واقعیت انتزاع

توضیحات :

تحقیق با موضوع واقعیت انتزاع در 39 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

پیشگفتار

تاریخ تمدن بشری روندی تكاملی را طی نموده است و مطالعه این روند، حاوی مطالبی است كه برای شناخت انسان هر دوره، شالوده حركتی نوتر را در برداشته است. اما آنچه كه در خلال شكل گیری كلی این تمدن جلب نظر می نماید رشد تفكر خلاق آدمی است آنطور كه در زمانهای اخیر شاهد سرعت بالای این تفكر می باشیم تا جائیكه گاه خلاقیت و دنیای تفكرات او فاصله‌ای بسیار بیشتر از مسافت طی شده توسط زندگی تجربی و عینی او را می پیماید، كه این تفاوت فاصله طی شده، در دنیای كنونی و شرایط امروزی بسیار ملموس می نماید.

بهترین نمونه برای تفكر خلاق بشری را می توان ساختن ابزارهای گوناگون برای منظورهای متفاوت وی نام برد.

چنانچه می دانیم ابزارهای ساخته بشر بنا به نیازهای او تكوین یافته اند و هرچه این نیازها پیچیده تر گشته اند، ابزارهای پیچیده‌تری را نیز طلب كرده و موجب شكل گرفتن آنها شده اند.

با كمی تامل می توان فهمید كه ساختار ابزارهای مورد استفاده بشر، شكل انتزاعی دارد و هیچكدام از آنها در طبیعت اطراف او و وجود خارجی نداشته است كه آدمی فقط آنها را اخذ نموده باشد و سپس بكار برده باشد. اما حضور و ظهور این ابزارها آنچنان در حیات وی بمرور شكل گرفته كه او متوجه این خصلت آنها (انتزاعی بودن فرم ابزارها) نگشته و همواره آنها را بعنوان جزئی از طبیعت عینی تلقی نموده است.

در سده ها و خصوصاً دهه های اخیر بعلت پرداختن نخبگان به مباحث فكری و فلسفی متنوع و كثیر و شكل گیری اندیشه های انتزاعی غنی، چه در بین اهالی علوم و چه در میان هنرمندان اندیشمند و بعلاوه حركت غالب بشری به سمت این اندیشه‌ها، دو گونه نتیجه وجود یافته است.

نخست اینكه اینگونه تفكر و تدبر خصوصیت انتزاعی ابزارها را عیان نموده و دوم اینكه منجر به پدیدار شدن واكنشی مخالف این جریان گشته كه سعی در اثبات اصالت عینیت بر ذهنیت دارد. لیكن توجه به واقعیت جاری دنیای كنونی این تفكر را كمرنگ می‌نماید، چرا كه با عنایت به نمونه ذكر شده، امروزه شاهدیم كه حركت انسان نوین برای رسیدن به وحدت نظر برای تعریف حیاتی واحد و جامع، بواسطه همین دنیای ساخته دست او میسر است و مدنیت جامع و فراگیر مورد نظر او در بستری قابل شكل‌گیری است كه این بستر، سرشار از مصنوعات ساخته فكر اوست.

لذا نادیده گرفتن تمامی ابزارهای متنوع كه در همه شئونات زندگی، بشر را یاری می‌نمایند (با توجه به ساختار انتزاعی آنها) و نگاهی صرفاً عینی و طبیعت گرا داشتن، امری محال می نماید.

با تاملی دوباره در دنیای پیرامونی حاضر، راه برای تجدید نظر در چنین نگرشی و اتخاذ موضعی منصفانه تر گشوده خواهد شد و وحدت عملی امر ذهنی و امر عینی و شناخت این وحدت ذاتی، سد راه هرگونه نگاه یكسویه و یكجانبه نگر خواهد گردید.

مقدمه

واقعیت (واقعیت عینی یا عینیت)، بعنوان مجرای دستیابی به آگاهی و بستر حصول شناخت، اهمیتی غیرقابل انكار دارد. چرا كه به دور از همه فلسفه پردازیها، انسان در اولین گام، حضور خویش و جهان پیرامون خویش را به شكل عینیت ادارك می كند، بعلاوه اگر تصور كنیم كه او همه تعینات را در ذهن فلسفه زده ای تجسم بخشد باز ناگزیر از دست و پنجه نرم كردن با واقعیت ملموس بیرونی است و به جهت تطبیق خویش با آن و جواب مناسب آن، گریزی از اتخاذ روشی واقعی ندارد.

با توجه به تمامی وجوه ساختار انسانی، این واقعیت و برخورد واقعگرا، تمامی مطلب را برای تبیین جوهره هستی و غایت سیر درونی انسان، در برندارد و ظرفیتهای لازم جهت این بیان را نیز دارا نمی باشد.

اینجاست كه پای مفاهیم به میان می آید. مفاهیم بدلیل گستردگی و بار فلسفی خود، پیچیده تر از عالم واقع می باشند و گاه برای توضیح آنها می توان از واقعیات مدد جست. اما هنگامی كه سخن از مفاهیم و معانی بغرنج تر پیش كشیده می شود، نه تنها نمودهای عینی توان توصیف آنها را ندارند بلكه به عالم مجرد آنها نیز راه نمی‌یابند، بدینگونه راه برای مفاهیم ساده تر كه بتوانند مفاهیم پیچیده را شرح و تفصیل كنند، گشوده می شود.

انتزاع كه نتیجه سیر تحول و تبدل مفاهیم و همچنین بیان آزادانه و بیواسطه ادراك آنهاست، در چنین شرایطی معنا و شكل می یابد.

ذهن بدلیل ساختار منطقی و ریاضی گونه خود، معادلات خویش را در راستای نموداری شكل گرا ترسیم می نماید تا ربط منطقی مفاهیم را سازماندهی كند و در سیر سیال خویش منافذ و نقصانهای آنها را بازیابد و با تمسك به توان تحلیلی خود، برای آنها ما به ازاءی یافته و جانشین سازد.

مسئله به اینجا ختم نمی شود چرا كه ذهن مجرد از احساسات حاصل از برخورد واقعیات عمل نمی نماید، چه این احساسات مستقیماً از بیرون وجود آدمی رهبری شوند و چه مستقلاً و بدون دخالت عوامل بیرونی شكل گیرند و حاصل مكاشفات و مشاهدات باطنی باشند.

به بیان ساده تر انتزاع نه تنها وجه صرفاً عقلانی مفاهیم و شكل آنهاست بلكه به نوعی از تعاملات بین عقل و اندیشه و احساس و همچنین واقعیات وجود می یابد.

اتخاذ انتزاع بعنوان روشی برای بیان، به جهت دارا بودن ظرفیتهای وسیعتر برای بیان (و نه توصیف) دنیای پر پیچ و خم و غامض مفاهیم می باشد.

مطلب آتی می كوشد تا بحث فوق را گسترده تر عنوان نماید.

واقعیت (عینیت)- ماده خام

هنر ماهیتی پیچیده و چند سویه دارد و صورتی از برخورد فعال و عملی انسان در قبال جهان محسوب می شود و در عین حال نوعی اندیشه به شمار می آید كه دقت و منظری ویژه خود دارد. و همه وجوه هنر مجموعه ای همگون هستند كه از این خصیصه ذاتی، مشتركاً بهره بوده‌اند.

هنر مفهوم انسان را وارد دنیای اشیاء نموده و هدفش معرفی جهان به گونه ای است كه انسان آنرا نظاره می نماید برخلاف علم كه هدفش ارائه شناختی از دنیای پیرامون است آنطور كه این دنیا می نمایاند.

اگر كلیت هنر را به دو نگرش رئالیستی (شامل همه شعباتی كه به نوعی هستی و جهان عینی را بازنمایی می كنند) و انتزاعگرا (همه وجوه هنری كه در پی دوری از ظاهر پدیده ها هستند) قابل تقسیم بدانیم، در هنر رئالیستی نمایش مناسبات انسان در جهان، بدون رخنه در خود این جهان از لحاظ هنری كوششی بیهوده است. بنابراین هنر و دانش (علم) علیرغم همه تفاوتها وجوه اشتراك زیادی دارند.

یكی از این موارد اشتراك را می توان در طراحی (دیزاین) اشیاء صنعتی شاهد بود، با این تعریف كه در دیزاین یك شیء صنعتی، آن شیء را هم می توان محصولی هنری معرفی كرد و هم بر آن نام محصول صنعتی اطلاق نمود.

در زندگی واقعی این دو (هنر رئالیستی و علم) بسختی با یكدیگر جوش خورده اند و آنها را تنها می توان به یاری تحلیل نظری و مجرد از یكدیگر تشخیص داد.

هنرمند رئالیست واقعیت را به شیوه عینی بازسازی می كند. وی اینكار را معمولاً به یاری اشكالی واضح و ملموس انجام می دهد و گاه ژرفای واقعیت از خلال آثاری ادراك می گردد كه شكل خارق العاده و غریب تری دراند.

نوع دیگر برخورد واقعگرایانه، تعبیر ایده آلیستی واقعیت است. نمونه این تفكر را شاید بتوان از گفته ارنست كاسیرر[1] در كتاب جستاری در باب انسان، نتیجه گرفت. آنجا كه می گوید: «هدف اصلی هنر رخنه در ژرفای واقعیت است»[2] این مطلب حاكی از تعبیر واقعیت به معنی جوهره عالم واقع و عینی است.

بنابراین می بینیم كه بینش های مربوط به رابطه هنر و واقعیت گوناگون است. اما بینش اندیشمندانه هنر، مبتنی بر، انعكاس زیبایی شناسانه ژرف واقعیت است، لیكن اگر می گوئیم هنر رئالیستی سعی در انعكاس زندگی دارد، نباید آنرا چنین تلقی كرد كه گویا هنر نسخه برداری ساده از دنیای بیرون است؛ زیرا عنصر زیبایی در تقلید ساده و كوركورانه از واقعیت تجلی نمی كند. از سوی دیگر تنزل دادن هنر، به تكرار ساده پدیده ها، به معنای آنست كه مضمون ایدئولوژیك از آن سلب شود و به اینوسیله ارزشهای ذاتی آن نیز زایل گردد.

بنابراین نباید موضوعی را كه مستقیماً در هنر عرضه می شود با جوهر واقعی پدیده انعكاس یافته در اثر هنری، با هم مشتبه ساخت. چنانچه مثلاً بیشتر افسانه ها، حكایت از سرگذشت حیوانات دارند اما كودكان نیز می دانند كه در این تمثیلها، خلقیات انسان و خصال او به نمایش در آمده اند.

هنر با توصیف طبیعت، همیشه احساسها و عواطف آدمی را بیان می داد و تاملاتی را درباره حیات آدمی بر می انگیزاند.


[1] Ernst Cassierer

[2] زیبایی شناسی علمی و مقوله های هنری، آونرزایس و…، ترجمه فریدون شایان، انتشارات بامداد، چاپ اول، 1363، صفحه 29.

فهرست مطالب :

پیشگفتار

مقدمه

واقعیت (عینیت)- ماده خام

رمز گرایی- واسطه عینیت و ذهنیت

انتزاع- بیان بیواسطه

نتیجه گیری

فهرست منابع و ماخذ

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 39



برترین پکیج تحقیق با موضوع تصویرگری یا تصویرسازی

پژوهش تصویرگری یا تصویرسازی;پروژه تصویرگری یا تصویرسازی;تحقیق تصویرگری یا تصویرسازی;تصویرگری یا تصویرسازی تصویر گری;گرافیک;مقاله تصویرگری یا تصویرسازی;نمایش اشکال;هنر

پایان نامه تصویرگری یا تصویرسازی پروژه تصویرگری یا تصویرسازی تحقیق تصویرگری یا تصویرسازی تصویرگری یا تصویرسازی تصویر گری گرافیک مقاله تصویرگری یا تصویرسازی نمایش اشکال هنر

توضیحات :

تحقیق با موضوع تصویرگری یا تصویرسازی در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه

در گذشته «مصوركردن» محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود. هر كس كه دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود. طراحان ، حكاكان، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ،‌كارشان را مصور كردن و تصویرگری می دانستند، زیرا كه می پنداشتند اثرشان را براساس تصویركردن موضوعی به وجود می آورند. در گذشته هنر گرافیك هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت. در غرب، طراحی، نقش اندازی، حكاكی و رسامی فعالیتهائی بود كه گرافیك هم نامیده می شد و در واقع گرافیك بخش كوچكی از هنر نقاشی بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را بوجود آورد و هر كدام از آن فعالیتهای جنبی كوچك گذشته، خود مركز و محور كوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند. مثلا هنر مصوركردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود تقسیمات و تخصص های متعددی را بوجود آورد. در اكثر زبانهای غربی مصور كردن را illustration می گویند كه به زبان ما، می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید. كار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یك موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درك بهتر آن است. تصویرسازی و مصوركردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد؛ بلكه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امكانات بیانی هر هنر تصویری دیگری برای به تصویركشاندن موضوع، استفاده می كنند از عكاسی ، از مجسمه سازی، نقاشی ، خوشنویسی ، حكاكی ، سینما و … بهره جوئی می كنند زیرا در واقع بیان اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می كند. در واقع می توان گفت كه این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یك زبان عمل می كنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست.

استفاده از این همه امكانات گوناگون در تصویرگری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاهها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد.

بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیط تصویرگری و تصویرسازی دید.

جمعی از آنها به كار تصویرسازی برای «كتاب» مشغولند و كتابها از كتب مربوط به كودكان شروع شده و به كتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم می شود كه باز می توان همه این گوناگونی كتب را به دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین كتب و یا تصویرسازی برای متن آنها تقسیم كرد و هر یك از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است.

شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد. اما می دانیم در هنر تصویرسازی سنتی ما، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیرسازی ،‌جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این كار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند.

با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زیمنه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی ،‌یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحتنامه ،‌یك اثر ادبی ، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ،‌یك جزوه ورزشی ، عكاسی ،‌مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد.

در زمینه مصور كردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد شویم، باز فضا و روال كار فرق می كند و همان تفاوتی را پیدا می كند كه در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای كتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.

به همان ترتیبی كه نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می كند،‌تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود می گیرد؛ و وقتی ملاحظه كنیم كه حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در كیفیت نگارش آن مطالب تأثیر می گذارد، طبیعی است كه بر شیوه طراحی و تصویرسازی آن هم تأثیربگذارد. به این معنی كه مصوركردن یك نشریه روزانه با یك نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر كدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند، باز این تفاوت ،‌دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم كه مثلا یك نشریه روزانه سیاسی، یك نشریه هفتگی ورزشی ، یك مجله ادبی ، یك گاهنامه هنری ، یك جزوه حقوقی یا اقتصادی ، اجتماعی ، یا مطلبی مخصوص جوانان ، كودكان ،‌دانشگاهیان ووو … آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند كه همانطور كه نمی توان آنها را با یك قلم و شیوه نوشت نباید با یك قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتی كه تاكنون شمرده و معرفی شد، موضوعات بیشمار دیگری نیز هستند كه برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روی جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و كاتالوگ ها ،‌انواع برنامه های تلویزیونی ، تابلوهای راهنمائی اماكن و كسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو… كه هر یك شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویرگری انواع هنرمندان تصویرگر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند كه البته چنین كثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر كشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متأسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در كشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از كمبود آگاهی فنی دوطرف حرفه تصویرگری كه ناشر و تصویرگراست می باشد. وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح كار كم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدیمی باقی می ماند. اما این ماندگاری و درجازدن ، عیب بزرگی است كه ناشی از عدم كوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد. وقتی در حیطه كار حد دید و نگرش، محدود و كوتاه باشد، وظیفه طراحان است كه با آشنایی و تسلط و اشرافی كه به حرفه خود دارند،‌باید چشم اندازهای گوناگون كار خود را به خوبی مطرح و معرفی كنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجادگستردگی بازار كار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده كمك مؤثری در شناخت امكانات می شود بلكه فضای كار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها بوجود می آید. اما كار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی كرد.

و…

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 25



برترین پکیج تحقیق بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجد

مقاله درمورد بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجد;واقع گرایی کمال الدین بهزاد در معماریبررسی و اثبات واقع گرایی در نمایش معماری ;مساجد;پروژه دانشجویی بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد;در نمایش معماری مساجد;پژوهش در مورد بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد;در نمایش معماری مساجد

مقاله درمورد بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجدواقع گرایی کمال الدین بهزاد در معماریبررسی و اثبات واقع گرایی در نمایش معماری مساجدپروژه دانشجویی بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجدپایان نامه در مورد بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجدتحقیق درباره بررسی و اثبات واق

توضیحات :

تحقیق بررسی و اثبات واقع گرایی كمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجد در 40 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه:

نگارگری یكی از هنرهای درخشان ایرانیان در دوره اسلامی است. نگاره‌های ایران منابعی هستند كه ویژگی های انسانی، اجتماعی و هنرهای ادوار مختلف را از خود بازتاب می دهند و محققان و پژوهشگران می توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخیص، تبیین و تفسیر این ویژگی ها بپردازند و به كمك داده ها و اطلاعات مكتسب كمبود اطلاعاتی در زمینه های مذكور را جبران نمایند.

یكی از ویژگی های هنری كه در این نگاره ها بازتاب یافته، معماری اسلامی ایران است، نگارگران ادوار مختلف اسلامی ایران- از دوره های سلجوقی تا دوره قاجار در آثار متنوع خود، انواع بناها را به تصویر كشیده اند. نگارنده معتقد است با مطالعه و بررسی بناهای منقوش و تجزیه و تحلیل عناصر تشكیل دهنده آنها (عناصر ساختاری و تزئینی) می توان به نتایجی سودمند در رابطه با معماری هر دوره از ادوار اسلامی رسید. برای مثال می توان به نگاره‌ای از دوره تیموری اشاره نمود كه فضای درونی یك حمام را نشان می دهد. اهمیت این نگاره زمانی آشكار می شود كه بدانیم در میان انواع بناهایی كه از این دوره باقی مانده اند، هیچ حمام پا برجایی شناسائی نشده است و محققان هنر معماری تیموری در مطالعات و بررسی های خود تنها به بقایای ناچیز و مختصر سه دستگاه حمام این دوره استناد می كنند. پر واضح است اگر به این نگاره به عنوان مدرك معتبر و مستند نگریسته شود و داده های استخراج شده از آن با داده‌ها و اطلاعات بقایای حمام های این دوره تركیب و تلفیق گردد، نتایج سودمند و مفید فائده حاصل خواهد شد.

اما متاسفانه تا كنون به این مدارك مهم بهای چندانی داده نشده و در جریان مطالعات و بررسی معماری ادوار مختلف اسلامی، جایگاه شایسته‌ا‌ی حتی به عنوان منابع اطلاعاتی مكمل برای آنها در نظر گرفته نشده است.

این بی توجهی یا دست كم، كم توجهی، عمدتاص ریشه در نوع نگرش محققان غربی هنر اسلامی ایران داشته و متاسفانه در نوع تفكر محققان و پژوهشگران ایرانی نیز ریسه دوانده است. در نظر اغلب محققان غربی، نگارگران ایران همچون دوستان صوفی خود در تلاش بوده اند تا به خاك زمینی تجلی «باغ ملكوتی» بخشند. آنان در پی آن نبودند كه جهان مادی عادی را آنگونه كه به حواس می آمد با همه ناهماهنگی‌ها، درشتی ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم كنند. (بوركهارت، ت 13ص44)

به عقیده این محققان “اگر نگارگری به نقاشی كردن واقعیت مشهود بپردازد، تنها با بذله سرایی سست مایه كه هدفی چنین نابخردانه را پیش روی نگارگر می گذارد همراه و همقدم شده است”. (كوركیان، م. وسیكر، پ. 13، ص2)

و متاسفانه این پژوهشگران حكم كلی خود در مورد نگارگری ایران را با این جمله كه «نقاشان ایران، هیچگاه، ممتد رسیدن به واقع گرایی (رئالیسم) را ندارند.» (بینیون، ل. و دیگران. 13 ص25)، صادر كرده اند و با صدور همین حكم كلی راه را بر مطالعات آتی كه به نوعی ریشه در واقع گرایی نگارگری ایران دارد، بسته و یا لااقل بسیار تنگ و باریك كرده اند.

اما به اعتقاد نگارنده بر این نگرش و طرز تفكر محققان غربی هیچ خورده و انتقادی وارد نیست. چرا كه تفسیر این گونه نگاره‌های ایران دقیقاً باب طبع روشنفكران فرامدرن غربی است. آنها كه از فردگرایی جامعه مدرن خود رنج می برند و در چنبره تكنولوژی دچار از خود بیگانگی شده اند، بهشت گمشده را در معنویت های فراموش شده جامعه ماقبل مدرن سراغ می گیرند. از این منظور، بدویت نگاره‌های ایران و عرفان گرایی و صوفی گری نگارگران برای متفكران و محققان غربی ذره‌ای از آن بهشت گمشده به حساب می آید. آنها در مناسبات ما قبل مدرن به دنبال تصویری مثالی و عارفانه از انسان شرقی هستند و كاری با رنج‌ها، مشكلات و دغدغه‌های زمینی او ندارند. بنابراین نبایستی بر نگرش و رویكرد این چنین آنها بر نگاره های ایران خوده و ایراد بگیریم. بیشترین انتقاد متوجه محققان و اندیشمندان شرقی است كه احكام صادر شده از دنیای غرب را ملكه ذهن خویش كرده اند و درون همین نظام فكری وارد شده از غرب حركت می كنند.

اینان نیز به گونه ای دیگر بر احكام صادر شده غربیان مهر تایید می زنند. هر چند در ظاهر تفاوتی بین دیدگاه‌های آنها و محققان غربی وجود دارد اما علی رغم این تفاوت ظاهری، نتیجه یكی است: «فضای مینیاتور فضای عالم مثال است». (نصر، ح. 13. ص16)

درست است كه برخی از نگاره ها به دلیل موضوع های تمثیلی خود، از ذهنیت «به جرات می توان گفت كه هنرمندان اسلامی با تاكید بر اصل عدم رعایت واقع گر این به محتوای غنی از لابه‌لای مضامین مورد نظر دست یافته‌اند». (كاشفی، ج. 13 ص46)

نگارگر ریشه گرفته اند. اما اولاً همه نگاره‌های ایران كه به بستر تمثیل ایجاد نشده‌اند. نگاره های فراوانی وجود دارد كه رویدادهای زمینی چون جنگ، احداث بنا و… را تصویر می كنند. ثانیاً با تجزیه و تحلیل برخی از همین نگاره‌های تمثیلی نیز می توان به اثبات واقع گرایی نگارگر پرداخت.

نگارنده در این پژوهش كوشیده است كه واقع گرایی یكی از تاثیر گذارترین نگارگران ایران، یعنی كمال الدین بهزاد را در نمایش معماری مساجد به اثبات رساند. می توان با استفاده از نتایج این تحقیق و منابع و اطلاعات دیگر معماری تیموریان را بیش از پیش شناخت. انتخاب شدن نگاره‌های بهزاد نیز به این دلیل است: همانطور كه می دانیم دوره بهزاد عصر طلایی نگارگری بود. (بینیون، ن. و دیگران. 132. ص 226)

از این عصر طلایی نگاره های بسیاری باقی مانده كه تاثیر اندیشه و قلم بهزاد در فرآیند آفرینش آنها انكار ناشدنی است.

كمال الدین بهزاد از معدود نگارگرانی بود كه همه نوع بنا را در نگاره های خود به نقش در آورده است. از جمله مسجد كه فضایی قدسی و آسمانی است و بررسی مساجد در نگاره های وی ما را در شناخت بشیتر فضای هنری آن دوره، معماری و روش ترسیم یاری می كند.

از سوی دیگر بعضی پژوهشگران و معتقدند كه بهزاد نقاش فرسك بوده و فقط گاهگاهی به مصور كردن كتاب می پرداخته است. (همان ص 244)

بصورت دوستی این عقیده می‌توان به تبیین رابطه‌ای بین بهزاد، نگارگری و معماری پرداخت. رابطه ای كه مسلماً در روند تأثیر پذیری بهزاد از نیاهای واقعی اطراف در خلق بناهای منقوش، نقش به سزائی داشته است.

برخلاف اغلب محققان هنر نگارگری ایران، تعداد اندكی نیز معتقدتذ هنگامی كه بیننده به نگاره های بهزاد نگاه می‌كند، دیگر با دنیای ابری و پیچیده مواجه نیست بلكه با دنیای واقعی رو به روست كه به طور موقت با وقایع خاص خود در دو زمان برپا شده است. (ص 164 از كتاب دوازده رخ)

فهرست مطالب :

مقدمه:

تاریخچه مختصر دورة تیموری

موضوع نگاره و توصیف كلی آن

شخصیت های نگاره

شخصیت های اصلی

شخصیت های فرعی

ساختار بنا و تزئینات آن :

سر در ورودی

حیاط

كاخ و تزئینات وابسته

موضوع نگاره و توصیف كلی آن

ویژگی های معماری كاخ

ساختار بنا

دیوار و سر در ورودی و تزئینات وابسته

كاخ و تزئینات وابسته

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 40



برترین پکیج تحقیق نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و یا جلب مشتری

تحقیق نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و یا جلب مشتری

تحقیق نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و یا جلب مشتری

توضیحات :

تحقیق نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش كالا و یا جلب مشتری در 47 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

شیوه های بازاریابی برای فیلم «مارمولك»

معجزه تبلیغات حداقل!

تبلیغات برای فیلم های سینمایی در ایران هنوز از الگوهای چند دهه پیش پیروی
می كند. پاییز گذشته، وقتی برای نخستین نمایش جنان “ارباب حلقه ها 3 : بازگشت پادشگاه ” در نیوزلند،‌ هواپیمایی منقش به تصایر این فیلم به عنوان یك حربه تبلیغاتی نو به پرواز درآمد، چیزی جز افسوس برای طولانی تر شدن فاصله میان ایده های تبلیغاتی سینمای روز جهان با آنچه در ایران با این عنوان خوانده می شود، بر جای نماند. با این مقدمه كوتاه، می توان گفت اطلاع رسانی و تبلیغ فیلم های سینمایی معمولا از مرحله تدارك تولید آغاز می شود و تا اكران عمومی ادامه دارد. اولین مواد تبلیغی، عكس های تست گریم پیش از آغاز فیلمبرداری و سپس عكس هایی از صحنه و پشت صحنه فیلم فیلم ها هستند. به اضافه، فهرستی از عوامل ساخت فیلم و خلاصه داستانی – معمولا چند جمله ای كه خط داستانی فیلم را شرح می دهد در مطبوعات منتشر می شود.

اما وقتی اولین مواد تبلیغی مذكور برای فیلم “مارمولك” دیرتر از عرف در معرض دید قرار گرفت، می شد حدس زد “پرده پوشی و پرهیز از تبلیغ مستقیم “ ایده مورد نظر تهیه كننده فیلم خواهد بود. این حربه ای است كه طی دهه 1990 از دل نظام تولید استودیویی فیلم در آمریكا، “هالیوود”، برآمد و هدف از اجرای آن ایجاد كنجكاوی حداكثر نزد مخاطبان، رساندن آن به یك نقطه اوج و سپس برداشتن فیلترهای اطلاعاتی در زمان مناسب برای ایجاد یك موج عظیم تبلیغاتی بوده است. این شیوه هر چند به شكل گسترده در هالیوود اعمال نمی شود، ولی طی سالهای اخیر در ایران باب شده است. ضمن آن كه انتقال اطلاعات نادرست یا ناكافی درباره مضمون و فضای فیلم برای ایجاد شوك به مخاطبان هنگام نمایش چاشنی آن می شود. این از معدود ایده های تبلیغ روانی است كه سینمای ایران همسو با تحولات جهانی از آن بهره می برد. درباره “مارمولك” هم این حربه به كار رفت. تا زمان نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر (بهمن ماه 82) اطلاعاتی درباره فرورفتن شخصیت “رضا مارمولك“ (با بازی “پرویز پرستویی”) در كسوت یك رواحنی منتشر نشد و این اتفاق در فیلم چنان شگفت آور بود كه پس از سالها در مقابل سینماهای جشنواره صف های طویل شكل گرفت و كار به اختصاص سانسهای فوق العاده رسی. هوشمندی “منوچهر محمدی” (تهیه كننده و پخش كننده فیلم) آن بود كه اكران نوروزی را برای “مارمولك” در نظر گرفت تا از موج روانی جامعه كه بواسطه انتقال شفاهی و كتبی مضمون فیلم شكل گرفته بود،‌بهره گیرد، اتفاقی كه در سال 1381 برای فیلم “من ،‌ترانه 15 سال دارم” افتاد و علی رغم بی بهره بودن از جذابیب های ظاهری مانند ستاره های مشهور و داستان عامه پسند، این فیلم یه یكی از پرفروش ترین های سال تبدیل شد. در فاصله تقریباً یك ماهه بین پایان جشنواره تا زمان مقرر آغاز اكران، تبلیغ فیزیكی چندانی برای فیلم انجام نشد. نه از آگهی های مطبوعاتی چندانی اثری بود، نه از تبلیغ محیطی مثل بیلبوردها و پانل های تبلیغاتی. در عوض، انتخاب شعار “نوروز جایی نروید … “مارمولك” می آید كه بر معدود آگهی ها و بیلبوردها، با قید امری موجود در خود،‌كنجكاوی مخاطبانی را برانگیخت كه در جریان موج روانی پس از جشنواره قرار نگرفته بودند. با نزدیك شدن زمان اكران ، پخش آنونس های فیلم در سینماها نیز آغاز شد و البته كمتر كسی انتظار داشت فیلمی با موضوع فرورفتن یك سارق در كسوت روحانیت از امكان پخش تیزرهای تلویزیونی بهره مند شود.

بنابراین تهیه كننده فیلم با بهره گیری حداكثر از تبلیغات روانی و حداقل از تبلیغات مستقیم معمول (رسانه ای و محیطی) و با اطمینان از جذابیت شگفت انگیز داستان به استقبال اكران فیلم رفت. جالب است كه پوسترها و پلاكاردهای تبلیغاتی فیلم هم به انتقال نادرست اطلاعات ادامه دادند؛ تصویری از “پرویز پرستویی؛ با گریمی متفاوت از آنچه در اكثر دقایق فیلم می بینیم، در كنار دیواری،‌به رنگ آبی كه سایه یك “مارمولك” بر آن نقشه بسته است، هیچ نشانی از جابه جایی شمایل او از یك دزد سابقه دار به یك رواحنی محبوب نداشت. این حركت، احتمالاً برای جلوگیری از بروز تبلیغات فرامتنی و ثانویه نیز صورت گرفت، چیزی كه در نهایت بروز كرد و به تأخیر در نمایش فیلم انجامید.

یك روز پیش از آغاز اكران “مارمولك” در تهران به توصیه یا دستور نهادی نامعلوم، نمایش فیلم متوقف شد و هر چند این اتفاق با ایام نوروز و تعطیل نشریان همزمان بود، ولی در میان مردم بازتاب وسیعی یافت. حتی چند شبكه ماهواره ای فارسی زبان خبرها و تحلیل هایی – اغلب نادرست – درباره این موضوع به روی آنتن فرستادند و پس از تعطیلات هم نشریات به استقبال این اتفاق رفتند. “مارمولك” ، به هر دلیل، پس از پایان ماه صفر و از دوم اردیبهشت در حالی به نمایش درآمد كه به دلیل فضای روانی مضاعف ایجاد شده، بسیاری از تماشاگران بلیت ها را پیش خرید كرده بودند. این اتفاق كم سابقه این بار باعث شد در هفته اول نمایش، بلیتی در گیشه تعدادی از سینماها در سانس های صبح و بعدازظهر باقی نماند و فروش فیلم در 5 روز نخست به 150 میلیون تومان برسد. همزمان با اكران عمومی فیلم،‌سایت اختصاصی آن هم آغاز به كار كرد تا كاربران به اطلاعات دلخواه درباره فیلم دسترسی داشته باشند. شاید این جملات “منوچهر محمدی” ،‌تهیه كننده فیلم در پاسخ به این سؤال كه چرا “مارمولك” تبلیغات تلویزیونی ندارد، گویای همه چیز باشد: “خودمان درخواست ندادیم، یعنی فیلم را با حداقل تبلیغات،‌اكران كردیم.

سه سال پس از معرفی باستان “باریلا” Barilla به بازار آمریكا در سال 1996 ، این برند به پاستای شماره یك این كشور تبدیل شد.

این دستاورد با در نظر گرفتن رقابت تنگاتنگ بازار پاستا و ماكارانی آمریكا چیز بدی نیست: San Giorgia Muellers Ronzoni و American Beauty پیشتاز پیشین بازار پاستا Ronzoni بود كه به شركت Hershey Foods تعلق داشت. این شركت به رغم ماشین بازاریابی رعب انگیزش حریف “باریلا” نشد. می توان راز موفقیت این پاستا را در تیزرهای 30 ثانیه ای تلویزیونی اش یافت:‌یك زن آمركیایی به یك غریبه ایتالیایی نگاه می كند كه برایش پاستا “باریلا” سرو می كند و در پس زمینه، آواز “آندری بوچلی“ Andrea Bocelli شنیده می شود.

امروزه “باریكا” 17 درصد بازار پاستای خشك آمریكا را در چنگ دارد كه بیش از دوبرابر سهم بازار رقیبش Ronzoni (هفت درصد) است. اكثر آگهی های تلویزیونی می كوشند به منظور ایجاد وفاداری مصرف كنندگان نسبت به محصول،‌با آنها ارتباط صمیمی برقرار كنند.

در نتیجه در اكثر تیزرهای تبلیغاتی نوعی احساس “گرمی و صمیمیت” حس می شود كه هدفش دلباخته كردن مصرف كننده به برند مورد نظر است. این رویكرد هیچ ایرادی ندارد، به شرط آن كه یك عنصر دیگر بیافزایید:‌اعتبار! اعتبار “باریلا” در چیست؟ آن راز در تیزر و روی بسته هایش فاش شده است: پاستای درجه یك ایتالیا!

اگر اعتبار را از تیزر حذف كنید، آنچه باقی می ماند صرفاً تصاویری زیبا، دلفریب و رمانتیك است. اكثر تبلیغات، بخصوص تبلیغات تلویزیونی همین گونه است. سی ثانیه پرهزینه برای ارائه یك پیشنهاد به بیننده تباه می شود، بدون آن كه با ذكر اعتبار برند از مصرف كننده بخواهد این پیشنهاد را جدی بگیرد. آگهی دهندگان اغلب علت و معلول را اشتباه می گیرند. مسلماً هر آگهی دهنده می خواهد كه مصرف كننده شیفته برندش شود و می خواهد ارجحیت و وفاداری برند و سایر خصوصات آبكی دیگر ایجاد كند. این معلولی است كه آگهی دهنده می خواهد پدید آورد، اما علت چیست؟

آنچه عامل ایجاد معلول مورد نظر می شود؛ اشكال اعتبار برند است.

در مورد باریلا. مصرف كنندگان با دیدن آن تیزرها پیش خود فكر می كردند؛ لابد خوب است چون پاستای درجه یك ایتالیاست. نه این كه: لابد خوب است چون شركتش تیزر جالبی پخش كرد.

تقریباً پشت هر برند موفق، جنبه ای از اعتبار محصول و تولید كننده آن نهفته است: اولین برند در یك مقوله ( كوكاكولا (Coca Cola اولین برند در بخشی از مقوله (مرسدس بنز Benz- Mercedes و سایر اتومبیل های گرانقیمت )، نخستین برندی كه مدعی یك خصوصیت خاص شد ( وسایل نقلیه ولوو Volvo و ایمنی )، نخستین برندی كه از سوی یك طرف ثالث متنفذ حمایت شد ( خمیر دندان كرست Crest و انجمن دندانپزشكی آمریكا) یا برندی پیشتاز در كشوری كه در یك مقوله شهره است (باریلا و ایتالیا).

اما پس از آن كه برندها شناخته می شوند، آگهی دهندگان شیفته خود می شوند و اعتبار محصولشان را كنار می گذارند و این اشتباه بزرگی است. اعتبار همان چیزی است كه برند را می سازد و همواره باید در تبلیغات و بازرایابی برند ایفای نقش كند.

چه چیزی برند فدرال اكسپرس Express Federal را جان بخشید؟ این شعار: آنگاه كه مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه به دستان برشد. در واقع فدرال اكسپرس اولین پیك مرسولات بود كه خدمات شبانه را ارائه كرد. اكنون وقتی كسی می گوید این بسته را با فدرال اكسپرس به لس آنجلس بفرستید؛ منظورش این است كه این بسته صبح فردا در لس آنجلس است. ولی همانند بسیاری از آگهی دهندگان دیگر. فدرال اكسپرس اعتبارش را از دست داده و دیگر اشاره ای به سرویس شابنه خود نمی كند؛ فقط فهرست بلندی از مضامین فاقد اعتبار ارائه می دهد:

The Worldontime Fed Ex s Relax …it

تبلیغات فدرال اكسپرس باید چه بگوید؟ آنگاه كه مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه بدست تان برسد. این مایه اعتبار این شركت است[1].

حواس تان را جمع كنید! پاستای درجه یك ایتالیا شاید به سرنوشت آنگاه كه مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه بدست تان برسد دچار شود.

– وسوسه الگانس

روند رو به رشد و توسعه در سیستم های بانكی دنیا، امروزه با سرعتی غیرقابل توصیف، متاثر از متغیرهای گوناگونی به پیش می رود. كاربرد فناوری های جدید و شیوه های مدرن تبلیغاتی و اطلاع رسانی بر سرعت مقوله توسعه خدمات بانكی افزوده است. تغییر و تحول در ساختار عملكردی و خدماتی بانك ها موجب شده كه این موسسات مالی به دنبال مشتری باشند، نه مشتری به دنبال بانك. از این رو سیستم های شناسایی نیازهای مشتری و اطلاع رسانی در بانك ها تبدیل به شریان هایی حیاتی برای بقا و دوام شده است و كارشناسان تبلیغات بانكی معتقدند اطلاع رسانی و تبلیغات در افزایش درآمدها، كاهش هزینه ها، معرفی خدمات و افزایش كارایی و بهره وری سازمانی بانك ها تاثیرات بسیاری داشته است.

مك كورمیك از كارشناسان تبلیغات بانكی اعتقاد دارد عملكرد مالی بازاریابی از ابزارهایی است كه می تواند رشد درآمدهای بانك را افزایش دهد. امروزه با توجه به رقابت بانك های دولتی و خصوصی در جذب سپرده گذاری؛ مقوله تبلیغات و بازاریابی چهره نوینی به خود گرفته است.

مدیریان ناگزیرند در تعیین راهبردها و خظ مشی های بنگاه اقتصادی خود عوامل مهمی نظیر خواسته ها و نیازهای مشتریان و منافع جامعه در كوتاه مدت و بلند مدت را در نظر بگیرند. از این رو آشنایی و تجهیز به علم نوین بازاریابی از اهرم های پایه ای یك بنگاه اقتصادی، بالاخص بانك ها به شمار می رود.

در كشور ما طی سالیان اخیر روندی از تحول در عرصه تبلیغات و اطلاع رسانی بانكی مشاهده می شود. این روند هر چند كمتر متاثر از بررسی و تحقیقات بازریابی علمی است، لیكن نشانگر نظر داشت شناسایی نیازهای مشتریان و ترفندهای تبلیغاتی است.


[1]- مجله دانش تبلیغات

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 47



برترین پکیج تحقیق کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون

پژوهش کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون;تحقیق کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون;تعریف خبر از دیدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات;تفاوت و تشابه تیتراژ تلویزیونی و تیتراژ سینمایی خبر;خبر در تلویزیون; دانلود تحقیق کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون; طبقه بندی کپشنها به لحاظ شیوه انتقال به دوربین

پایان نامه كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون تحقیق كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون تعریف خبر از دیدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات تفاوت و تشابه تیتراژ تلویزیونی و تیتراژ سینمایی خبر خبر در تلویزیون دنلود تحقیق كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون طبقه‌بندی كپشن‌ها به لحاظ شیوة انتقال به دوربین كاربردهای گرافیك در تولی

توضیحات :

تحقیق كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون در 143 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه

در عصری زندگی می كنیم كه سرعت و تخصص دو شاخص مهم آن است. ریزشدن و خرد شدن تخصص‌های كلان و روزآمد شدن یافته و بافته‌‌های این روزگار دور از انتظار نیست.

گاه این تخصص ها چنان هستند كه اصلاً به حساب نمی‌آیند و از این رو كمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحی گرافیك برای تولید و پخش خبر تلویزیون از جمله این تخصص‌های ظریف و ناپیداست چندان كه گویی اصلاً نیست. پیش از این گرافیك را در دو حوزه «هنر» و «تبلیغات» می‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و یا «تبلیغاتچی» می‌شناختند اما امروزه با گسترده شده كاربردهای این تخصص، تعاریف متفاوتی هم برای آن ساخته و پرداخته شده است. وقتی این روزها صحبت از «گرافیك خبر» در هر سه نوع‌اش(چاپی، تلویزیونی و سایبر) می‌شود،‌ بایستی بدانیم كه گرافیك دیگر صرفاً هنر و یا تبلیغات نیست بلكه مفهوم دیگری را هم در برمی‌گیرد و آن رسانه است. لذا گرافیك خبر تركیبی از «هنر» و «رسانه» است تركیبی كه تفكیك ناپذیراست.

در این پژوهش در ابتدا تعاریفی از خبر و واژه‌های مرتبط با آن را ارائه می نماییم و سپس وارد مقوله گرافیك شده و آنرا در چند پلان معرفی می كنیم: گرافیك به عنوان یكی از هنرهای تجسمی، گرافیك در تلویزیون و گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون. در انتهای این تحقیق پیشنهادهایی هم ارائه شده تا بتوان بر اساس آنها مشكلات موجود در گرافیك خبر را مرتفع ساخت.

مجموعه‌ای كه در پیش رو دارید، پایان‌‌نامه‌ای برای اخذ درجه كارشناسی ارتباطات با گرایش خبر رادیو و تلویزیون است. عنوان این پایان‌نامه «كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون» می‌باشد. هر چند این تحقیق خالی از اشكال و ایراد نیست اما امیداوارم گامی در جهت آشنایی بیشتر بحث گرافیك و خبر برای تمامی عزیزانی كه در بخش خبر كار می‌كنند باشد.

در پایان از تمامی اساتید دانشكده صدا و سیما و به خصوص استاد راهنمای محترم و بسیار عزیزم جناب آقای مهدی صادقی كه در این راه بسیار مرا یاری رساند كمال تشكر و قدردانی را دارم.

ماهیت خبر

رسانه‌ها در عملكرد روزانه خود صحنه مناظره بینش‌ها و میدان منازعه كلمات و معانی هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر می‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبری خود آینه‌ی انعكاس رویدادها و واقعیات دنیای اجتماعی و سیاسی نیستند، بلكه برعكس آفریندة واقعیتهای اجتماعی و سیاسی هستند و به تصورات ما از دنیای اطرافمان هستی می‌بخشند این فرض و پیشنهاد در آغاز عجیب می نماید و ممكن است ما را در شناخت محیط اطراف خود دچار تردید كند. لیكن با اندكی اندیشه می‌توان پی‌برد كه خبر خود واقعیت و خود عینت جهان اطراف ما نیست، بلكه تنها حكایت و روایتی از این واقعیت است.

اینكه آیا واقعیتی خارج از محدوده كلام وجود دارد یا نه، مورد بحث نیست، بلكه این شناخت اساسی كه خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و این ذهن تنیده در عقاید، آداب و رسوم و هنجارهای فرهنگی است،‌ كلید گشایش راز خبر است. خبر به ما می‌گوید كه به چه چیز خبر فكر كنیم و چگونه به آن بیندیشیم.

علاوه بر این، خبر محصول كار سازمان یافته‌ای است كه سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهای تولیدی خود را دارد. خبر از دنیای واقعی برمی‌خیزد، بر اساس ارزشها و هنجارهای فرهنگی و سازمان خبری واقعیت را دگرگون می‌كند و به صورت روایت و داستان به دنیای واقعی باز می‌گردد.

در این فراگرد (مشاهد، بغیر، روایت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهایی كه از آنها برخاسته است، حكم طبیعی و عینی می‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز تولید كند. به رغم ادعای روشنگری، خبر از آنجا كه باید ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنیات مخاطبانش قرار گیرد، از‌ آنجا كه باید به زبان آنان سخن می‌گوید از دیدگاه ایشان دارای معنی باشد، نمی‌تواند فراتر از سطح عمومی مخاطبانش حركت كند . در نتیجه خبر به صورت تأیید كننده و توصیه گر باورهای بیشتر پرداخته مخاطبان عمل می‌كند.

فصل اول :

خبر در تلویزیون

تعریف خبر

ارائه تعریفی جامع و مانع بدون تكیه بر تعاریف پیشین و مراحل تهیه و تنظیم خبر، شكل‌ اصلی محققان، روزنامه‌نگاران و استادان دانشگاهها بوده است. مهمترین اشكالهایی را كه می‌توان رای تعاریف خبر بیان كرد، بدین ترتیب است.

  1. بیشتر تعاریف خبر توصیفی هستند و تنها به وصف یك یا دو خبر اكتفا می‌كنند، مانند:

«خبر گزارش از واقعیت‌هاست اما هر واقعیتی را نمیتوان خبر نامید» در این توصیف ابعاد تازگی، مجاورت، شگفتی و … معقول مانده است.

  1. بعضی تعاریف خبر تمثیلی است مانند : (اگر فردی سگی را گاز بگیرد خبر است)، اما بر عكس، اگرسگی فردی را گاز بگیرد، خبر نیست) این خبر گر چه بعد شگفتی را در خبر روشن می‌كند اما در برابر مثالی دیگر چون خبر «كشتن یك شیر توسط الاغی در باغ وحش تهران) حتی در جنبه‌ تمثیلی‌اش، كاستی‌های فراوان دارد.
  2. بعضی تعاریف خبر به صورت تك بعدی به خبر می‌پردازد، پس از خود جریان غافل مانده اند، پس برای رهایی از این گونه تعاریف محدود و شكننده لازم است به چشم اندازی كلی‌تر از خبر پرداخت.
  3. كاستی مهم دیگر تعاریف خبر، آن است كه هر یك از آنها تنها برای یك یا دو نوع از خبرها كاربرد دارند. در حالیكه در خبرنویسی دانشجویان با ابعادی از خبر آشنا می‌شوند كه لازم است در تعریف خبر بیان شوند.

لذا با این پیش زمینه به تعاریف متعددی كه توسط صاحب نظران دربارة خبر انجام شده است،‌ می‌پردازیم:

تعریف خبر از دیدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات:

– خبر، آگاهی. اطلاع، آگهی، وقوف. خبر كلمه‌ی مفردی است كه به مبتدا نسبت داده می‌شود تا با آن كلامی ساخته شود كه چون این كلام به مخاطب القا شد، او از حالت منتظره‌ای كه دارد، در می‌آید و به اصطلاح سكوت او در این مورد جایز باشد. «لغت نامه دهخدا»

– خبر شامل هر عمل و اندیشه‌ای واقعی كه برای عده‌ای كثیر از مخاطبان، جلب توجه كند. «لیل اسپنسر» Lyle spencer

– خبر نقل واقعی و عینی حوادث جاری مهم است كه در روزنامه چاپ می‌شود و مورد توجه خوانندگان قرار می‌گیرد. (س، مولی S-mully)

– خبر، گزارش خلاصه و دقیق یك رویداد است، نه خود رویداد «میچل. دی. چارنلی، استاد دانشگاه سینوتای امریكا)

– خبر عبارت است از، انتشار منظم جریان وقایع و آگاهی‌ها و دانش‌های انسانی و نقل عقاید افكار عمومی است.

«فرناندو- ترو، رئیس و استاد انیستیتوی مطبوعات دانشگاه پاریس»

– خبر آگاهی است كه برای كسی حائز اهمیت باشد، خبرگزاران و از بین رفتنی است به محض اینكه رویداد یا وضعیتی تفهیم شد و تنش برخاسته از آن كاستی گرفت، آگاهی مورد پذیرش به صورت تاریخ در می‌آید، البته در این حال هم می تواند جالب توجه باشد اما دیگر عاجل و مبرم نیست. دیگر خبر نیست. (شیبوتانی)

عناصر خبر در تلویزیون

اعلام در بیان وقایع جالب اجتماعی موقعی به خوبی صورت می گیرد كه عوامل و عناصر مؤثر در ایجاد هر واقعه به طور كامل جستجو و ارائه شود.

به طور كلی هر خبر، هر چند كوچك و كوتاه باشد، باید از لحاظ عوامل و عناصر زیر تكمیل گردد:

– شخص یا اشخاصی كه در واقعه شركت یا مداخله دارند و یا واقعه به نحوی به آنان ارتباط می‌یابد.

  • موضوع و نوع واقعه یعنی آنچه واقعه را تشكیل می‌دهد.
  • علت و انگیزه‌ای كه سبب ایجاد واقعه شده است.
  • چگونگی وقوع كه تربیت و كیفیت واقعه را معلوم می‌نماید.
  • زمان وقوع كه موقعیت واقعه را از نظر تاریخی، روز و ساعت تعیین می‌كند.
  • مكان وقوع كه وضع واقعه را از نظر محل و فاصله آن با جاهای دیگر مشخص می‌سازد.
  • بنابراین اگر ارزشهای خبری به اخبار شكل می‌دهند «عناصر خبری» اخبار را به نمایش می‌گذارند، به طوری كه هر اندازه كه عناصر خبری كامل‌تر باشند، شكل خبر از نظر اطلاعاتی كه باید به مخاطب بدهد جذاب‌تر خواهد بود. عنصرهای تشكیل دهنده عناصر خبری به شرح زیر می‌باشد:

چه كسی (كه) Woh، چه چیزی (چه) What، كجا؟ where، چه وقت، (كی) when، چرا؟ why چطور(چگونه) how .

افزایش غنای خبر با در نظر گرفتن این عناصر است كه میتوان تصویر جامعی از رویداد را به بیننده منتقل كرد.

  1. چه كسی (كه): هر گاه خبری تهیه می‌كنیم، باید عوامل درگیر در ماجرای آن خبر، و در اینجا به طور اخص، فرد یا افراد ماجرا كه در پیدایش و وقوع رویداد نقش داشته‌اند دقیق بشناسیم و آنان را در خبر خود معرفی كنیم.
  2. چه چیزی (چه) این عنصر عمدتاً بر ماهیت رویدادی كه قرار است به خبر تبدیل شود متمركز است. این عنصر و عنصر پیشین( كه) معمولاً از مهم‌ترین عناصر خبری هستند.
  3. كجا؟ : هر رویدادی از وجه مكانی برای خود یك محل وقوع دارد. عنصر كجا از آنجا كه محل رویداد را مشخص می‌سازد از اهمیت برخوردار است اطلاعات مربوط به عنصر كجا به ویژه اگر این عنصر شناخته شده نباشد، باید به طرزی تفصیلی‌تر ارائه شوند مثلاً اگر محل رویداد در كشور كوچك و گمنامی باشد باید به مخاطب توضیحاتی در مورد موقعیت جغرافیایی آن ارائه شود.
  4. چه وقت، كی؟ زمان رویداد برای بینندگان باید ارائه گردد. بیننده باید از زمان وقوع رویداد اطلاع داشته باشد.
  5. چرا و چطور؟ عناصر خبری چرا و چطور جنبه‌های تحلیلی و توصیفی رویدادها را تبیین می‌كنند. این دو عنصر در بسیاری از مواقع با دیدگاههای شخصی خبرنگار- خواسته و ناخواسته آمیخته می‌‌شوند و همه آنچه دربارة بی طرفی خبری، عینی‌گرایی و پرهیز از جانبداری خبری گفته می‌شود از همین دو عنصر سرچشمه می‌گیرند. بطور كلی عنصر چرا و چگونه عمدتا در گزارشها و خبرهای تحلیلی و توصیفی استفاده می‌شود، نكته‌ای كه در اینجا باید متذكر شد این است كه بین عناصر خبری و ارزشهای خبری رابطه مستقیمی به شكل زیر وجود دارد:

چه كسی شهرت

چه چیزی= در برگیری و شگفتن فراوان

كجا= مجاورت

چه وقت= تازگی

و دو عنصر چرا و چطور، ارزش تحلیلی و توصیفی دارند زیرا بیننده نمی‌داند كه رویداد چرا و چطور به تحقق پیوست است.

سبك‌های خبر نویسی:

در خبر 4 قسم سبك خبرنویسی مرسوم است:

  1. سبك هرم وارونه
  2. سبك تاریخی
  3. سبك تاریخی به همراه لید
  4. پایان شگفت انگیز

1- سبك هرم وارونه: چكیده و مهمترین مطلب رویداد، در ابتدای خبر و كم ارزش‌ترین مطلب در انتهای آن قرار می‌گیرد و هر قسمت با توجه به میزان اهمیت آنها از بالا به پایین تنظیم می‌شود. این سبك یكی از كاراترین روش‌ها انتقال اطلاعات است.

2- سبك تاریخی: در این سبك برخلاف سبك هرم وارونه مطالب به همان صورتی كه به لحاظ زمانی تحقق یافته‌اند در قالب خبر ارائه می‌شوند. در این سبك، خبرنگار به داوری نمی‌پردازد و كاری به این ندارد كه كدام خبر یا بخش ماجرا مهم‌تر است تا آن را در پاراگراف نخست خبر ارائه كند. بنابراین برخلاف سبك هرم وارونه، تا حدود زیادی از اعمال نظر خبرنگار جلوگیری می‌شود. و مطالب به طرز كاملتری ارائه می‌گردد.

3- سبك تاریخی همراه با لید: سبك تاریخی همراه با لید تركیبی از سبك هرم وارونه و سبك تاریخی است. در تهیه خبر به صورت سبك تاریخی همراه لید، ابتدا چكیده مهمترین مطلب به صورت «لید» در پاراگراف اول خبر قرار می‌گیرد. سپس ماجرا یا رویداد به آن صورتی كه اتفاق افتاده است به ترتیب زمان وقوع رویداد همانند سبك تاریخی شرح داده می‌شود.

سبك پایان شگفت‌انگیر: سبك پایان شگفت‌انگیز از سبكهای شیرین خبرنویسی است. در این سبك قفل ماجرا در پایان خبر باز می‌شود و مخاطب را شگفت زده می‌كند.

سوگیری های خبری

نقش سوگیری خبری در تغییر فكر و عقیده‌ی مخاطبان می‌تواند طی مدت كم و بیش كوتاهی بسیار چشمگیر باشد به عبارت دیگر سوگیری خبری متناسب با اهداف و سیاست‌های درست یا نادرست دروازه‌بانان خبری می‌تواند افكار عمومی و ایستارهای متفاوت افراد جامعه را به سوی چنان اهدافی سوق دهد.

به تعبیر می‌توانیم بگوییم كه سوگیری خبری، همسو و هم جهت با تبلیغات (منفی یا مثبت) است. نتیجه آن كه همان گونه كه تبلیغات می تواند از جنبه‌های ناآشكار نظارت اجتماعی محسوب شود، سوگیری خبری نیز می‌تواند چنین قدرتی را دارا باشد.

اما این نكته را باید در نظر گرفت، شم سیاسی و اجتماعی دروازه‌بانان خبری پشتوانه‌ای برای بكارگیری صحیح انواع سوگیری باشد. چرا كه انتخاب نامناسب انواع سوگیری در خبر آثار و عواقب فراوانی به بار می‌آورد كه نخستین اثر سوء «از اعتبار ساقط كردن» خبر است.

به عبارت دیگر اگر تصمیم‌گیرندگان و دروازبانان خبری بكارگیری سوگیری‌های خبری را (بنا بر سیاست‌های تعیین شده‌ی داخلی و خارجی) لازم و ضروری می‌دانند، بجاست تا حد امكان از سوگیری لفظی كناره‌گیری كنند و با رعایت قاعده‌ی بی طرفی و واقع نمایی و با در نظر گرفتن اهداف و سیاست‌های خارجی یا داخلی سوگیری در متن خبر را بر سایر انواع سوگیری به ویژه سوگیری لفظی ترجیح دهند.

سوگیری عبارت است از: دیدگاههای پیش نظری یاعاطفی مبتنی بر خرافات، عقاید قالبی و . . . درباره افراد گروهها یا موضوع‌های خاص كه موجب تفسیرهای ذهنی و دور از واقعیت عینی می‌شوند.

سوگیری‌های خبری بر دو نوع است

  1. سرگری در الفاظ: از آنجا كه زبان خبر در رسانه‌های خبری بیشتر از خود رویداد به خبر معنا می‌بخشد، الفاظ و كلماتی كه در متن خبر به كار برده می‌شوند، به قدری حساس و سرنوشت ساز ستند كه زبان خبر بلافاصله پس از گزینش خبر به میان می‌آید، به طوریكه اگر الفاظ در جای خود و به طور دقیق به كار نرود، برداشت‌ها و تعابیر گوناگونی در مخاطبان ایجاد می‌شود. مثال‌های زیر نمونه‌های از سوگیری های خبر هستند.
  • سوء قصد به آزادی= تهدید مطبوعات
  • جنایت منفور= آدم كشی
  • تیراندازی شدید= بمباران
  1. سوگیری در متن خبر: در بعضی خبرها ممكن است به ظاهر هیچ نوع لفظ سوگیرنه‌ای وجود نداشته باشد اما در متن خبر نوعی سوگیری را در ذهن مخاطب ایجاد كند، به طور كلی بیشترین سوگیری‌هایی كه در خبر روزنامه‌ها، نشریات و سایر وسایل ارتباط جمعی به چشم می‌خورند. شش نوع‌اند.

1- سوگیری اسنادی 2- سوگیری وصفی

3- سوگیری قیدی 4- سوگیری متنی

5- سوگیری جمله‌ای 6- سوگیری تصویری

«موضوع‌های خبر در تلویزیون»

موضوعات خبری مورد توجه در سیمای جمهوری اسلامی ایران براساس مطالعه خبرها منتشره از بخش‌های مختلف به طور عمده و بدون رعایت هیچ گونه ترتیبی در عناوین 13 گانه زیر خلاصه می‌شود:

  1. اخبار سیاسی داخلی
  2. اخبار سیاسی خارجی و روابط دیپلماتیك
  3. نظامی، دفاع ، جنگ و خشنونتهای سیاسی
  4. اختبار اقتصادی، تجاری، كارگری، كشاورزی
  5. اخبار پزشكی، بهداشتی
  6. امور آموزشی
  7. اخبار اجتماعی، حوادث و اتفاقات
  8. امور قضایی و حقوق
  9. انرژی، محیط زیست، صرفه‌جویی، حقوق بشر
  10. اخبار ورزشی
  11. اخبار علمی فرهنگی ، هنری، ادبی
  12. امور توسعه
  13. اخبار مذهبی و دینی

فهرست مطالب :

عنوان صفحه

1- مقدمه……………………………………………………………………………………………..

2- فصل اول: خبر در تلویزیون………………………………………………………………………

ماهیت خبر……………………………………………………………………..

تعریف خبر…………………………………………………………………….

عناصر خبر در تلویزیون……………………………………………………

سبكهای خبر نویسی…………………………………………………………

سوگیریهای خبری……………………………………………………………

موضوع‌های خبری در تلویزیون………………………………………….

ویژگی‌های خبر تلویزیون………………………………………………….

3- فصل دوم: گرافیك……………………………………………………………………………

هنرهای تجسمی………………………………………………………………

تعریف گرافیك……………………………………………………………….

تفاوت گرافیك و نقاشی……………………………………………………

الفبای تصویری (خط،‌ نقطه، سطح، حجم، بافت)………………….

رنگ………………………………………………………………………………

نظریات رنگ…………………………………………………………………..

نظریه تشنگی رنگها……………………………………………….

نظریه نسبی گرایی رنگها………………………………………..

نظریه تعامل رنگ و فرم…………………………………………

تركیب بندی……………………………………………………………………

هارمونی…………………………………………………………………………

4- فصل سوم: گرافیك تلویزیونی……………………………………………………………

تعریف ………………………………………………………………………….

تاریخچه ………………………………………………………………………..

تیتراژ……………………………………………………………………………..

كپشن…………………………………………………………………………….

دكور………………………………………………………………………………

آرم استیشن…………………………………………………………………….

گرافیك كلیپ………………………………………………………………….

تفاوت تیتراژ، كلیپ و تیزر………………………………………………..

نشانه و نامواره…………………………………………………………………

5- فصل چهارم: گرافیك در تولید خبر تلویزیونی……………………………………..

گرافیك خبری چیست؟……………………………………………………………

اهداف و كاركرد………………………………………………………………

كپشن‌های ثابت………………………………………………………………..

كپشن‌های متحرك……………………………………………………………

تیتر و سوتیتر…………………………………………………………………..

شناخت حروف……………………………………………………………….

شیوه نمایش خلاصه خبر…………………………………………………………..

آرم استیشن…………………………………………………………………….

استودیو مجازی………………………………………………………………..

اینفوگرافیك و كاربردهای خبری………………………………………………..

6- فصل پنجم: گرافیك در پخش خبر تلویزیونی………………………………………

اهداف و كاركردها……………………………………………………………

ویژگیهای گرافیك در پخش خبر……………………………………….

هویت بصری…………………………………………………………………..

نشانه و نامواره ……………………………………………………………….

آرم استیشن…………………………………………………………………….

سرفصل‌های خبری…………………………………………………………..

اینفوگرافیك……………………………………………………………………

كپشن‌های ثابت و متحرك…………………………………………………

پیج لی آوت (PageLayout)……………………………………………

صفحه آرایی……………………………………………………………………

زیرنویس در پخش خبر……………………………………………………

دكور در پخش خبر………………………………………………………….

طراحی دوباره (Redesign)………………………………………………

7- نتایج و پیشنهادها……………………………………………………………………………..

8- واژه نامه اصطلاحات گرافیكی در خبر

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 143



برترین پکیج تحقیق هنر سفالگری در دوره سلجوقیان

تاریخچه ای از سلجوقیان;تاریخچه ای از هنر ایران پیش از سلجوقی;تحقیق هنر سفالگری در دوره سلجوقیان;دنلود مقاله هنر سفالگری در دوره سلجوقیان;سفال;سفال گری;سفال گری در دوره سلجوقی;سفال مازندران;مقاله هنر سفالگری در دوره سلجوقیان نقوش و ظروف سفالهای کردستان هنر سفالگری در دوره سلجوقیان

تاریخچه‌ای از سلجوقیان تاریخچه‌ای از هنر ایران پیش از سلجوقی تحقیق هنر سفالگری در دوره سلجوقیان دنلود مقاله هنر سفالگری در دوره سلجوقیان سفال سفال گری سفال گری در دوره سلجوقی سفال مازندران مقاله هنر سفالگری در دوره سلجوقیان نقوش و ظروف سفالهای كردستان هنر سفالگری در دوره سلجوقیان

توضیحات :

تحقیق هنر سفالگری در دوره سلجوقیان در 27 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

بخشی از متن :

مقدمه‌ای برسفال :

سفال یكی از خلاقیتهای ماندگار انسان از دورة نوسنگی تا دورة معاصر است. با طلوع دین اسلام، هنرهای مختلف به ویژه هنر سفالگری از اهمیت خاصی برخوردار گردید، و سفالگران با ابتكارات جدید، پیروی از شیوه‌های هنری گذشته و سنتهای محلی و الهام از آئین نو، صنعت سفالسازی را در بسیاری از مناطق این سرزمین پهناور به حداعلای شكوفایی رسانیدند.

تكامل هنر سفالگری اسلامی سالهای متمادی به طول انجامید، دراین رهگذر مراكز سفالسازی متعدد هریك با برخورداری از ویژگیهای خاص در اكثر شهرهای ایران پدید آمد. سفالینه های اسلامی متعلق به سده‌های سوم تا هفتم ه . ق غالباً در مراكزی چون كاشان، ری، سلطانیه، جرجان و نیشابور ساخته شد.

خلق الانسان من صلصال كالفخّار

خداوند انسان را از گل كوزه گری آفرید

تاریخچه‌ای از هنر ایران پیش از سلجوقی

ذوق هنری و مایه های نخستین هنردوستی در سرزمین ایران از زمان هخامنشیان و پیش از آن وجود داشته است. حجاریهای غنی و با عظمت و پرشكوه كه قبله گاه خاور باستان است و صنعتگران ماهر احساس زیبائی و نبوغ خود را در بسیاری از هنرها، خاصه ظروف فلزی و گلی نشان داده‌اند.

حجاریهای عظیم كه در سینة كوهها، لحظه‌های طلائی در هنر معماری، پارچه‌های ظریف با نقوش رنگ آمیز، ظروف فلزی برای مجالس، از ویژگیهای هنر ساسانی است.

ظهور اسلام، ارزشهای تازه و حدودی نو بوجود آورد و نبوغ تزئینی ایرانی راه تازه‌ای برای ابراز یافت. گچ بریها و تذهیبهای رنگارنگ پدیدار گشتند، هر خطاطی باعث بوجود آمدن احترام آمیزترین كتابها شد. خط بدوی عرب به ظرافت گرائید و توسعه یافت و اولین پیشرفتهای هنر خط در شهر كوفه انجام گرفت و خط كوفی نامیده شد. در فلزكاری و نقش روی فلز كه سابقة ایران به فلزكاری لرستان می‌رسد، در هر زمانی سبكی نو و حیرت انگیز به وجود آوردند و هنر سفالگری را به كمك نبوغ خود و تجاربی كه از آزمون سبكهای دیگران كسب كردند رونق بخشیدند.

(نظری به هنر ایران. پوپ) ص 26 تا 29)

A.A. POP

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

ایران در قرن 5 هجری درخشنده‌ترین عهد تاریخ خود را با سلجوقیان بست. اینان قبایل ترك چادرنشینی بودند كه از جلگه‌های قرقیزستان آمده و با سرعت بسیار جذب فرهنگ و هنر ایران گردیده و بسیاری از عناصر آن را فرا گرفتند. (نظری به هنر ایران پوپ).

آنها نخست در خراسان حكومتی تشكیل دادند (430 هـ . ق) و اندكی بعد با گسترش قلمرو خود، نواحی مركزی ایران را نیز به تصرف در آورد، اصفهان را به پایتختی برگزیدند و از آن زمان، در مقابل خلاقت فاطمیان مصر كه نفوذشان تا بغداد ادامه داشت، به خلق اندیشه و تشكیلات منظمی در عالم اسلام پرداختند. (سفال ایرانی، لیلی رفیعی)

سه پادشاه این دوره، یعنی طغرل بیگ، آلپ ارسلان و ملكشاه سلجوقی دهقانی از طوس، خواجه نظام‌الملك طوسی، طراح بزرگ دولت سلجوقی یاری جستند و نه تنها در تاریخ ایران بلكه در تاریخ جهان اسلام و در سطح وسیعتری در تاریخ آسیا تأثیر بس گسترده‌ای نهادند.

این سلسله بر ایران، عراق، سوریه و آسیای صغیر با دولتهای وابسته به مدت 2 قرن حكمرانی نمودند. (نظری به هنر ایران، پوپ)

در قلمرو ایران زبان پارسی به عنوان زبان ملی و مظهر تمدن درخشان ایرانی، توسط سامانیان احیاء شده بود، به حیات و نفوذ خود ادامه داد. (سنال ایرانی، لیلی رفیعی)

دورة سلجوقی را می‌توان از درخشان ترین دوره‌های هنر اسلامی دانست. چهخ دراین عصر هنرهای مختلف مانند بافندگی فلزكاری، سالفسازی، گچبری و بالاتر از همه معماری به حد اعلای شكوفایی خود رسید.

سلجوقیان به تدریج علاقه مند به هنرهای مختلف گردیده، حمایت آنان، هنرمندان را قادر ساخت كه به توسعه هنر سفالسازی و فلزكاری با شیوه و سبك جدید بپردازند.

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

عناصر عمده طرحهای تزئینی گچبرهای دوران سلجوقی، خطوط بی‌انتها و گردش اسلیمی و حروف كوفی، در زمینه تركیبات نباتی است. این نوع زینتها گذشته از گچبری‌ها در مقبرة سلطان سنجر (سدة ششم هجری) در مرو با آجر نیز انجام شده است. در خردگرد خراسان یكی از زیباترین كتیبه‌های كوفی دوره سلجوقی كه نام نظام‌الملك، وزیر اعظم سلطان آلپ ارسلان را دارد و به سالهای 455 تا 485 هجری قمری تعلق دارد در بقایای مدرسه‌ای پیدا شده است.

استعمال دو یا سه سطح مختلف تزئینی، از مختصات برجسته كاری دورة سلجوقی است.

طغرل پادشاه سلجوقی خط نویسی را نزدیكی از مسنوبین راوندی تحصیل كرد و سپس به نوشتن قرآن درسی جزو پرداخت كه صد دینار مغری صرف هر جزو آن شد. چون طغرل خود دراین راه می‌كوشید، مردم را نیز تشویق به خط نویسی می‌كرد. بیشتر خط نویسان این عهد به نوشتن قرآن یا تزئین طاق‌ها و رواق‌های مكانهای مذهبی پرداخته یا بر روی سفال و كاشی عمل می‌كرده‌اند. (سیف الله كامبخش فرد، سفال و سفالگری در ایران از ابتدای نوسنگی تا دوران معاصر).

تاریخچة سلجوقی :

سلجوقیان ساختمانهای خود را با طرحهای برجسته و گچبری‌ها تزئین می‌كردند و دیوارهای اتاقها را با كاشیهای رنگین درخشان می‌پوشاندند.

در ایران رنگ آمیزی از ضروریات است. زیرا كه بیشتر آن سرزمین، بیابان است و گلها و گیاهان در بهار دوران كوتاهی دارند و با فرارسیدن فصل گرما تنها زمین تشنه لب برجای می‌ماند. پس دیوارهای رنگین كاخها و محرابهای مسجدها می توانند جبران بیرنگی‌ها، طبیعت را بكنند و در هر فصلی یادگاری از بهار باشند.[1]

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

مهمترین تحول در صنعت سفالسازی در عصر سلجوقی ابداع نوعی خمیر سفید شیشه برای ساخت ظروف سفالین است كه تقریباً شبیه خاك چینی دورة سونگ (Sung) چین بوده كه شهرت فراوانی در سفالسازی كشورهای خاور نزدیك داشته است.

ظروف ساخته شده از این ماده خمیر شیشه بسیار نازك بوده با پوشش لعاب قلیائی، رنگ شفافی به خود گرفته است.

ساخت ظروف یاد شده در شهرهای معروف چوی ری، كاشان جرجان و نیشابور متداول بوده است. (سفال ایرانی، محمد یوسف كیانی).

سفالسازات عهد سلجوقی و جانشین آنها خوارزمشاهیان ظروفی می‌ساختند كه در زمرة بهترین و زیباترین كارهای این صنعت بشمار می‌آیند. بسیاری از طرحها و شیوه‌های دوره‌های قبل را هنرمندان این دوره تكمیل كردند. طرق جدید تزئین از قبیل طرح مشبك، لعاب جلادار، حكاكی و برش و قالبگیری در مراكز مختلف ساخت سفال به كار می‌رفت. ری یكی از مراكز مهم این صنعت است.

پاره سفالهایی از نیشابور به دست آمده است كه بدنة سفید، نازك و سخت، بوم آماده و مناسبی را برای نوشته‌های كوفی و نسخ به طریق مشبك شده است. گاه این ظروف رنگ آبی تند یافته و برجسته كاریهایی در آنها شده است.

تصاویر مرغ و نوشته‌های ساده كوفی در صدراسلام نیز متداول بوده است. نقوش مسلط بر روی ظروف سفالین این دوره، تصاویر ما هم از مینیاتور بوده است. این نقوش، عموماً صحنه‌های مجلس پادشاهان را تصویر كرده است، گاهی هم مضنونهای مشخصی از وقایع مهم تاریخی، بزمها، زندگی عادی مردم و بویژه داستانهای شاهنامه فردوسی منعكس شده است. علاوه براین سفالگران مجالس شكار و سواركاری را به نشانة دلیری نقش می‌كردند. سفالسازی دراین دوره به نهایت پیشرفت از نظر ساخت و طرح رسید كه با حملة مغول اوایل قرن هفتم ه . ق نمونه‌هایی از آن از بین رفت.

مراكز سفالسازی سلجوقی

باید دانست كه امروزه مورخین برای تقسیم بندی سفالهای ایران از روشهای فنی گوناگون استفاده نموده‌اند. یعنی آن را برحسب دوره تقسیم كرده‌اند.

دستة دیگر آن را برحسب مراكز فنی كه احتمال می‌دهند در آنجا ساخته شده‌اند تقسیم نموده‌اند و دسته‌ای دیگر آن را برحسب نوع ساخت طبقه بندی كرده‌اند.

دراین مجال به قصد بررسی نقوش، كه هریك گویای روش خاصی بنابه منطقه ساخت و یا پیدایش خود هستند و این مناطق به شیوة نقش اندازی سبب تقسیمات ما شده‌اند كه شامل مناطقی چون :

– آذربایجان

– كردستان

– مازندران

– ری

– كاشان

– ساوه می باشند.

A Survey of Pershian Art 1

A.A PoP


[1] – تاریخ هنراسلامی – تألیف پرایس، كریستین، ترجمة رجب نیا، مسعود، انتشارات امیركبیر 1355 – ص 61.

فهرست مطالب :

مقدمه‌ای برسفال :

تاریخچه‌ای از هنر ایران پیش از سلجوقی

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

تاریخچة سلجوقی :

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

مراكز سفالسازی سلجوقی

نقوش و ظروف سفالهای آذربایجان

سفال‌های آذربایجان

نقوش و ظروف سفالهای كردستان

نقوش و ظروف سفالهای مازندران

نقوش و ظروف سفالهای ری

شیوة مینیاتوری :

سفال كاشان :

ظروف كاشان

نقوش و ظروف سفالهای ساوه

عمده ترین نقوش سفالهای دورة سلجوقی

نقوش انسانی :

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 27



برترین پکیج تحقیق هنر قلمكاری در ایران

انجام عملیات چاپ قلمكار; پارچه;چاپ; چاپ رنگ قرمز و طرز تهیه آن; چگونگی تولید قملكار; دانلود تحقیق هنر قلمكاری در ایران; دانلود مقاله هنر قلمكاری در ایران; رنگرزی ظاهری و ثابت كردن رنگ های طبیعی; رنگرزی; قالب; قلمکار; مراحل ساخت قالب; هنر قلمكاری در ایران

انجام عملیات چاپ قلمكار پارچه چاپ چاپ رنگ قرمز و طرز تهیه آن چگونگی تولید قملكار دانلود تحقیق هنر قلمكاری در ایران دانلود مقاله هنر قلمكاری در ایران رنگرزی ظاهری و ثابت كردن رنگ های طبیعی رنگرزی قالب قلمکار مراحل ساخت قالب هنر قلمكاری در ایران

توضیحات :

تحقیق هنر قلمكاری در ایران در 57 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه

در طول تاریخ پر حادثه‌ی ایران ، هنر پیوسته بزرگترین افتخار ایرانیان بوده و دستاوردهای هنری، هدیه‌ی دایمی ایرانیان به تاریخ جهان.

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شكوهمندش با زندگی است و تكیه‌یی مطمئن كه بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد. به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده … هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع هنرها نیز در ارتباط با یكدیگر بوده اند. هر هنری از هنر دیگر مشتق می‌شده وعجیب اینكه هنرمندان ایرانی هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهی گذرا به بازمانده های هنری ایران زمین بهترین مؤید ایثار نفس و فروتنی هنرمندان ایرانی است و از هر صد اثر باقیمانده، ممكن است تنها یكی امضای به وجود آورنده اش را داشته باشد…[1]

بطور كلی باید گفت آن بخش از هنر ایران كه هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محكم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد كند.

قلمكارسازی از جمله هنرهایی است كه علیرغم پیشینه‌ی دیر و دورش، تا كنون كمتر موضوع یك تحقیق جامع و جدی بوده واگر درباره‌ی سایر رشته های صنایع دستی ایران كم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” كمتر با نوشته یا كتابی برخورد می كنیم و آنچه كه در كتب مختلف یافت می‌ شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.

قلمكار[2] نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان[3] و یا پارچه‌یی ساده و مازو شده از كرباس كتان و غیره است كه بر آن به وسیله‌ی قالب و مهر نقوشی تصویر كرده باشند و آنرا به اشكال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند[4].

این “هنر – صنعت‌” كه وجه تسمیه اش را از شیوه‌ی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینك به گونه‌یی گسترده در اصفهان و به شكلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، كاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،‌گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و … جزو مراكز مهم پارچه های قلمكار به شمار می‌رفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمكار بروجردی در درجه‌ی اول قرار داشته است[5] هم چنین شواهد و مدارك مكتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در كتاب صنایع دستی ایران وجود دارد كه حاكی از وجود نوعی پارچه‌ی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقه‌ی تولید قلمكار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیكه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است كه قلمكاری و نقاشی روی پارچه به شكلی كه امروزه مرسوم است دقیقاً از دوره‌ی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است كه چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود كالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیكه پارچه های چینی در مدت كوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العاده‌یی پیدا كرده و مورد توجه مصرف كنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد كسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی كوشیدند تا توجه خوانین و عمال حكومت را به خود جلب كنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقه‌ی صنعتگران و پیشه وران در دوران حكومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقه‌ی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییكه قوم خونخوار مغول كه به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقه‌ی هنرمند نظر عنایت داشتند و از كشتن و از بین بردن آنها حتی الامكان خودداری می كردند…” و از عبید زاكانی نقل شده كه : “در تواریخ مغول وارد است كه هلاكوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را كه از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر كار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی كنند و … “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوه‌ی جدیدی برای منقوش كردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند كه از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمكار قابل اشاره است.

متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اكثر تولیدات قلمكارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانه‌یی از قلمكارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی كه نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های كشور محفوظ است قدیمی ترین قلمكار ابریشمی در مجموعه‌ی بارون ژرم پیشون [7] نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است كه حاصل كار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان می‌باشد و گویای اینكه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمكار در یزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنین مآخذی در دست است كه نشان می‌دهد : قلمكار یزد با پارچه‌ی كرباس درست می‌شده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمكارهای اصفهانی نمی‌رسیده و دارای عرض كمی بوده وغالباً دو پارچه‌ی كم عرض را در كنار هم می‌دوخته اند تا یك قطعه‌ قلمكار به دست آید[9].

تاریخچه

نحوه‌ی ابتدایی تولید قلمكار بدین شكل بوده كه ابتدا با قلم روی پارچه های پنبه‌یی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژه‌یی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میكرده اند. لیكن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا كه این كار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تكامل تدریجی قلمكارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یكنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امكان استفاده‌ی عموم مردم از پارچه های قلمكار تهیه قلمكارهایی بر روی كتان، چلوار، كرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصله‌ی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمكارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمكارسازی كشور به حساب آورد. چه آنكه در فاصله‌ی سالهای یاد شده تقریباً اكثر مردم كشور مصرف كننده‌ی پارچه های قلمكار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیه‌ی انواع پوشاك، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویه‌ی پشتی، دستمال و كتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میكردند و افزون بر این قلمكارهای ایرانی در خارج از كشور نیز خریداران فراوانی داشت.

نقوش این پارچه ها (جز در مواردی كه سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شكار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع كربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری كه بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و … بود و نقش معروف به ترمه‌یی یا بته جقه‌یی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت می‌شد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه كتیبه هایی كه خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط كوفی یا نستعلیق به چشم می‌خورد. یكی از این حاشیه ها كه به حاشیه‌ی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم كاشانی در ذكر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.

عبدالحسین احسانی در كتابی كه با عنوان مجموعه‌ی قلمكار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری – 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت ساله‌ی اخیر را آورده است در حالیكه علی چیت ساز، یكی از قلمكارسازان ایرانی،‌در تحقیقی كه با عنوان صنعت قلمكار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی كه در حاضر قلمكارسازان ایرانی از آنها استفاده می كنند به نقوش فراوانی كه توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، كاشی كاری ها و قرائن قلمكار تهیه شده نیز اشاره كرده است كه ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمكارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا كه متأسفانه در زمینه‌ی قلمكارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراكنده در گوشه و كنار كتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.

تولد دوباره قلمكارسازی : “هنر – صنعت ” قلمكارسازی كه گفته شد در طول سالهای 907 تا 1148 هجری قمری به شكوه و بالندگی كافی رسید در فاصله‌ی سالهای 1148 تا 1214 تدریجاً به سوی سیری قهقرایی كشیده شد و سرانجام در فاصله‌ی سالهای 1214 تا 1345 هجری قمری كاملاً سقوط كرد و از میان انبوه قلمكارسازان جز معدودی انگشت شمار باقی نماندند. زیرا به علت ضعف و سستی شاهان قاجار از یك سو و طمع بیش از حد كشورهایی نظیر انگلیس، روسیه ، هلند و هند از سویی دیگر كه هر یك به شكلی سعی در غارت ثروتهای كشوری چون ایران داشتند، به تحریك گروهی از كارگزاران خارجی كه در سازمانهای اقتصادی كشور به كار اشتغال داشتند و طبیعتاً نمی توانستند نیكخواه و دوستدار ایرانیان باشند، سیستم دریافت مالیات از زمین های مزروعی وضع و به مرحله‌ی اجرا گذاشته شد و دریافت مالیات از زمین های كشاورزی به صورت یكی از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونه‌یی كه علی اصغر شمیم نوشته است : دولت طبق فهرست های معین از هر جریب، یعنی هر ده هزار مترمربع زمین كشاورزی مبلغی به نقد ومقداری جنس مالیات می گرفت و چون مودی مالیات، مالك و ارباب بود در برابر سهمی كه به دولت می‌پرداخت هر چه دلش می خواست از برزگر و دهقان می ستاند[10] به طور مثال “سرپرسی سایكس” درباره‌ی یكی از روستاهای خراسان نوشته است كه : مالیات این قریه 86 لیره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولی مبلغی كه از كشاورزان كسر میگردد از 140 لیره (حدود هشتصد تومان آنروز) كمتر نیست[11] و این همه در شرایطی اتفاق می افتاد كه به نوشته‌ی علی اصغر شمیم محصولات كشاورزی تقریباً تمام نیازمندیهای زندگی ساده و محقر اكثریت جامعه‌ی ایران را تأمین می كرد و جز در مواردی معدود نیازی به كالاهای بیگانه در پیش نبود و علیرغم اینكه صنایع كشور عموماً دستی بود و ابزارآلات ساده و مختصری در صنعت به كار می رفت و نیروی اساسی مولد عبارت بود از نیروی فكری و قوه‌ی محرك عبارت بود از نیروی جسمی كارگران، معهذا صنایع كوچك رشد و رونقی نسبی داشت و مثلا در زمینه‌ی بافندگی (كه فعلا مورد بحث است) انواع قالی و قالیچه ، انواع پارچه های كرباس ، متقال، شال، برك، زری، تریمه ، مخممل، عبنا و … بافته می شد و مواد اولیه‌ی بافندگی از قبیل پنبه و پشم و ابریشم در داخل كشور تهیه و تمام محصولات این صنایع نیز در ایران به مصرف می رسید و نمد مالی و قلمكارسازی و گیوه كشی و بافت تافته و امثال آن نیز جزو این رشته از صنایع دستی بود[12] ولی بعد از وضع مالیات بر اراضی مزروعی تدریجاً زمینهای كشاورزی فراوانی نكاشته ماند و قهرا كشور از یك سو نیازمند واردات مواد غذایی شد و از سویی دیگر صنعتگرانی كه ادامه‌ی حرفه شان ارتباط با پنبه‌ی تولید داخلی داشت بیكار ماندند و در نتیجه دروازه‌ی بازارهای كشور به روی فرآورده های مختلف خارجی گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتیاجاتشان را از داخل كشور تأمین می كردند و جز در مورد نفت و بعضی از انواع ادویه محتاج كشورهای خارجی نبودند تدریجاً به استفاده از فاستونی انگلیسی، كفش ساخته شده از چرم خارجی، سماورگران قیمت روسی، ظروف چینی آلمانی و روسی، انواع قماش لهستانی و اتریشی و بلورآلات ساخت مغرب زمین تشویق شدند و با گسترش این روحیه‌ی مصرف و همپای تضعیف كشاورزی و دامداری كه ناچارا تضعیف صنایع دستی را نیز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجی بازارهای سراسر كشور را انباشت و منسوجات پنبه‌یی ، پارچه های پشمی، بافته های پشم و پنبه‌ی مخلوط، بافته های ابریشم خالص، بافته های ابریشم و پنبه‌ی مخلوط به صورت عمده ترنی واردات ایران درآمد و … طبیعی است كه در چنین شرایطی جایی برای بافنده و قلمكارساز ایرانی باقی نماند و صنعتگران تدریجاً از گردونه‌ی تولید خارج شدند و هر یك از گوشه‌یی فرا رفتند.


[1] – شاهكارهای هنر ایران – تألیف آرتر آبهام پوب

[2] – Blook Printed

[3] – فرهنگ نفیسی – تألیف علی اكبر نفیسی (ناظم الاطباء) جلد چهارم – صفحه‌ی 2703.

[4] – فرهنگ معین، تألیف دكتر محمد معین ، جلد دوم ،‌صفحه 2721.

[5] – ماهنامه هنر و مردم ، شماره 80 ، خردادماه 1348.

[6] – منظور صنعتگران و اهل حرفه است.

[7] – Baron Jermoe Pichon

[8] – برگرفته از كتاب ایرانشهر – جلد دوم – از انتشارات كمیسیون ملی یونسكو.

[9] – همان مأخذ.

[10] – ایران در دوره‌ی سلطنت قاجار – تألیف علی اصغر شمیم.

[11] – تاریخ ایران – تألیف سرپرسی سایكس ، ترجمه سیدمحمدتقی فخر راعی گیلانی ، جلد دوم.

[12] – ایران در دوره سلطنت قاجار ، تألیف علی اصغر شمیم.

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 57



برترین پکیج تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی;فایل تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی;تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی;مقاله اکسپرسیونیسم در نقاشی;دانلود تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی فایل تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی مقاله اکسپرسیونیسم در نقاشی دانلود تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی

توضیحات :

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی در 43 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

فهرست مطالب:
مقدمه 3
حالت نمایی 3
اکسپرسیونیسم 4
آلبوم آثار ارنست آدویچ 11
آلبوم آثار ادوارد مونش 15
آلبوم آثار ویسلی کاندیسکی 22
آلبوم آثار هنری ماتیسه 26
نقاشان 30
کورو 30
کارل اپل 30
پابلو پیکاسو 31
ولادیمیر تاتلین 32
آلبرتو جاکومتی 32
سالوادور دالی 33
پل سزان 34
واسیلی کاندینسکی 35
پل گوگن 35
پل سزان 36
آنتونی کارو 37
پل کله 38
هانری ماتیس 38
هنری مور 39
پیت موندریان 40
کلود مونه 41
امیل نولده 42
ونسان ونگوگ 42
ریچارد همیلتون 43

بخشی از متن :
مقدمه
(حالت نمایی):
اکسپرسیونیسم، اصطلاحی که عمدتا در هنر های تجسمی به کار می رود، عبارت از بهره گیری از کژنمایی و مبالغه برای ابراز و متجلی ساختن عواطف درونی هنرمند است. این اصطلاح، در دلالت عام و گسترده اش، می تواند به هر نوع آفرینش هنری اطلاق گردد که بیشتر بر نمایاندن احساس درونی و ذهنی تاکید ورزد تا مشاهده ی عینی و بیرونی. اکسپرسیونیسم به یک تعبیر، تحریف و اغراق آمیز کردن پیکر انسان به منظور بیان احساسات و عواطف شدید است.
اکسپرسیونیسم در عکاسی پیشینه ای طولانی دارد، مبنای بنیادین آن ارج نهادن به فردیت هنرمند و توانایی حیات درونی او است. که به گونه ای جاندار بیان بصری یافته است.اکسپرسیونیستها بر این باورند که پایه ی آفرینش هنری تجربه ی پرشور هنرمند است و بینندگان باید اثر هنری را بر اساس شدت احساساتی که در وجودشان بر می انگیزد ارزیابی کنند. تاکید آنان بیشتر بر هنرمند است تا بر جهان، و از نظر اکسپرسیونیستها ، شور و شدت بیان از صحت بازنمایی حیاتیتز و اساسی تر است.
عبارت اکسپرسیونیسم در متون مربوط به نقاشی و زیبا شناسی بیش از ادبیات عکاسی رواج دارد. بنا بر این « تصویر گرایی» در عکاسی رایج تر است. و جنبش تصویر گرایی در عکاسی در چارچوب معیار های اکسپرسیونیستی می گنجد. تصویر گرایان عکاسی را هنر قلمداد می کردند و با جهد و تلاشی سخت می کوشیدند مرتبه اش را به پای نقاشی برسانند. تصاویر تصویر گرایانه غالبا با استفاده از عدسی ملایم کننده ، کاغذ بافت دار ، دست کاری با قلم مو، روایت های تمثیلی ، لباس های مخصوص و ابزار و ادوات کمکی پدید می آمدند، و بعضی اوقات هم با چندین نگاتیو کولاژهایی تصویری به وجود می آوردند. بسیاری از تصویر گران مشخصا از نقاشیهای ترنر، ویستلر، دگا و مونه متاثر شده بودند. تصویر گرایی در اواسط دهه ی 1920 روی به انحطاط گذاشت و زیبایی شناسی « مستقیم» به میزان گسترده جایگزینش شد و آ« را تحت الشعاع خویش قرار داد، لیکن توجه نسبت به زیباشناسی و تصویر گرایانه («عکاسی دستکاری شده») بار دیگر در دهه ی 1970 ظاهر شد، و این سنت امروز هم پرتوان و سر زنده ادامه حیات می دهد.
*اکسپرسیونیسم
در شیوه های که تا کنون به آنها اشاره کرده ایم معمولاً چگونگی ترکیب رنگ تنظیم اشکال ، تناسب سطوح ، خطوط و به طور کلی جنبه های عینی و ظاهری آثار هنری رامورد توجه قرار دادهایم. در امپرسیونیسم رنگ و نور ،در نئوامپرسینیسم فرم ورنگ ، درفوویسم رنگ در کوبیسم شکلهای هندسی و تناسب آنها نقش اول را در تابلو نقاشی بازی می کنند. در همگی این شیوه ها ضبط و ثبت جلوه ها و نمودهای آنی مناظر ، ونمای ظاهری اشکال و جنبه صوری موضوعات نقاشی مورد نظر است ، که از بعضی نظرها تا حدودی با هنر یونان وروم باستان و برخی از نقاشی های دوره رونسانس مطابقت دارد در مقابل ، شیوه دیگری قرار دارد که تکیه اش بر مضامین اجتماعی و قدرت عاطفی و بیان احساسات شور انگیز است . این شیوه (( اکسپرسیونیسم )) یا حالت گراییی نامیده میشود که از غمها و مصیبتهای انسانی ، خصوصاً در دورانهای بحرانی تاریخی و سیاسی
حکایت می کند . هنر مندان بکمک این شیوه ، عواطف و احساسات درونی خود را بهنمایش در می آورند.این شیوه متعلق به اوایل قرن بیستم است ، اما هنر مندانی چون ماتیاس گرانوالد آلمانی(1528-1475 م) ، پیتر بروگل هلندی (1525-1569 م) و فرانسسکو گویا اسپانیایی(1746-1828) نمونه هایی از هنرمندان پیشین هستند که به نوبه خود کوشیده اند تا باروش های منحصر به فرد ، مفاهیم اجتماعی را با بیانی نیرومند به معرض نمایش در آورند.از این نظر آثار آنها دارای جلوه های اکسپرسینیتی است . در هنر گوتیگ نیز پیکره ها وبنا ها دارای خصوصیتی اکسپرسیونیستی بودند . برای شناختن کامل شیوه نقاشی اکسپرسیونیسم ، باید به سراغ نقاشیهای اروپای شمالی ومرکزی برویم ، زیرا این شیوهبیشتر با روحیه مردم اروپای شمالی سازگار گردیده است . برخی اکسبرسیونیسم راعکس العملی در برابر امپرسیونیسم و شیوه های جدید تر که تاکید بر فرم و رنگ دارند،قلمداد کرده اند.هنرمندان این شیوه با تکیه بر نیروی روانی خویش و عواطف و احساست فردی ، جهانی رابه تصویر در میآورند امپرسیونیسم از آن گریزان بودند. از لحاظ تکنیک و شکل و فرم ظاهری به سختی ممکن برای اکسپرسیونیسم اصولی را مشخص کرد،تنها نکته ای که خصوصیت آن را مشخص رمی کند ،محتوا و پیامهایی است که در تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست وجود دراد . این شکل از هنر غالباً در مناطقی بوجود آمده که انسان به علت های مختلف دچار اضطراب و ناراحتیها و مصیبتهای گوناگون بوده است. به همین جهت در کشورهای اروپای شمالی بیش از هر جای دیگری ، این شیوه را می توان دید.در مناطق گرم استوایی ، آفریقا و کشورهایی که گرفتار محرومیتها و ستمهای اجتماعی ومبارزات سیاسی و مذهبی بودهاند، آثار هنری اکسپرسیونیستی به وفور مشاهده می شوددر همین مورد چنین میخوانیم :(… اکسپرسیونیسم زاییده موقعیتهای حساس روحی است .گوئی به هنگام بروز تحولات و انقلابهای سیاسی-اجتماعی و مذهبی تبلور می یابدو برای مثال در آثار ال گرگو و یا در نقاشیهای فرانسسکو گویا در دوران جنگ و انقلاب که منجر به سقوط استبداد مطلقه گردید، اهمیت اکسپرسیونیسم در هنر مدرن بدان جهت است که در حقیقت بیانگر صفات انسان منزوی در جامعه امروزی است . از قرن بیستم به عنوان (( قرن اضطراب )) نام برده می شود، انسان امروزی محروم و درمانده ازهر نوع پشتیبانی جامعه ، افراد و ایمان و اعتقادات مذهبی است . و برای مقابله با تحولات و تغییرات بی سابقه ، منحصراً به قدرت و اطلاعات خویش متکی است، و میکوشد تا به نحوی اظهار وجود نماید ، مانند آنچه که در آثار وان گوگ ، تحت عنوان اکسپرسیونیسم شناخته ایم . این جریانی است که هنرمند مدرن را وادار می کندتا به کمک آن ، خویشتن را از تنهایی ، ترس و اضطراب حاصل از انزوا برهاند)). جایگاه اصلی اکسپرسیونیسم آلمان بود ، اما در فرانسه نیز نقاشانی به این شیوه کار میکردند . در این میان از ونسان وان گوگ هلندی ، به عنوان مکتشف و پیشرو شیوه اکسپرسیونیسم نام برده می شود. نقاشی های او در ابتدا از لحاظ تنوع رنگ کم مایه ومعمولاً سیاه و سفید بود ، اما با مهاجرت وی و تاثیر پذیری او از نقاشان امپرسیونیست رنگهای شفاف و پر فروغ جای رنگهای قبلی را در آثارش گرفتند. از آن پس وی با قلمی بی تاب ، دیوانه وار رنگها را بر روی بوم نقاشی قرار می داد . وان گوگ در این مرحله تابلوهایی بوجود آورد که رنگ در آن حکومت می کرد و از این نظر در ردیف پیشگامان فوویسم ، قرار گرفت . اما از لحاظ انتخاب مضامین و موضوعات نقاشی ،آثارش با همه نقاشان فرنسوی همزمانش متفاوت بود . موضوعات نقاشی او را اکثراً زحمتکشان و طبقاتمحروم جامعه تشکیل می دادند . آثار وی بیانگر زندگی و کار طاقت فرسای کارگران معادل زغال سنگ و نیز زندگی کشاورزان فقیر و تنگ دست محیط اطرافش می باشد .ژرژ روئو (1871-1958) که یکی از نقاشان فوویست به شمار می آید ، به علت خصوصیت آثارش، چه از نظر شکل و قالب و چه از نظر محتوا و مفاهیم ، – در زمره نقاشان اکسپرسیونیست قرار می گیرد . اکثر آثار وی دارای مضامین مذهبی و اجتماعی بودند و هنر در دست او بصورت وسیلهای برای بیان عشق و علاقه اش نسبت به خدا و انسان قرار داشت.روئو در آغاز کار به مدت ده سال پنجره کلیساهای قرون وسطی را تعمیر و نقاشی می کرد . خصوصیت طراحی خشن و رنگ آمیزی شدید رنگین (ویترای) قرون وسطاییی واثرات ان ، روحیه او را سخت تحت تاثیر قرار داده بود، به نحوی که تا آخر عمر مذهبی و اجتماعی را ترک نکرد ، و در این زمینه آثاری گویا و پر محتوا بوجود آورد. از آثار معروف او تصاویری است که جهت کتاب بینوایان اثر ویکتور هوگو طراحی نمود . وی دراواخرعمر نقاشی شیشه های رنگین کلیساهای متعددی را به وجود آورد. نقاشیهای روئو
متشکل از خطوط سیاه وکلفت ، با رنگ های تابنده به شیوه رنگ آمیزی های نقاشان فوویست بود. او برای راحی صورتهای غمزده و هیکلهای رنج دیده ، از خطوط مبالغه آمیز و خشن استفاده می کرد ، بدین وسیله صحنه های غمناک زندگی مردم ، خصوصاً کارگران و محرومان را به نمایش در می آورد . در همان زمانی که ژرژ روئو نقاشیهای پر محتوای خود را می کشید ، نقاشان دیگر فانسه محو جلوه های ظاهری طبیعت و شیفته.
رنگهای خوشایند و ترکیب اشکال و احجام هندسی به شیوه کوبیسم و تجریدی خود بودند و ندرتاً به مضامین اجتماعی روی می اوردند. از جمله استثنائات می توانیم به اثر معروف پیکاسو به نام ((گرینا)) اشاره کنیم که از لحاظ شکل و ترکیب بندی بر اساس شیوه کوبیسم پایه ریزی شده ، ولی از نظر محتوا ، حاوی بیانی اکسپرسیونیستی است. یکی دیگر از معروفترین نقاشان اکسپرسیونیست ، ادوراد مونش نروژی (1836-1944م) است که نقاشان آلمانی را تحت تاثیر قرار داد. خود او از نقاشان ((نبی)) و گوگن درسهایی گرفته، خصوصیات روحیش نیز همانند وان گوگ بود. وی به علت حوادث ناگواری که در زندگی اش رخ داد ، به صورت هنرمندی انزوا طلب و عصبی در آمد . در مورد زندگی او چنین نوشته شده است : ( … دوران کودکی او با مرگ زود گذر مادر و رفتار مستبدانه پدر همراه بود . نوعی احساس عدم امنیت و تنزل خاطر در وی بوجود آورد.مونش همواره از مشاهده زنان محروم و مصیبت زده ، مرگ و نیروهای بنیان کن طبیعت در رنج بود … آثار مونش دردسر و فضاحت بسیار وی به ارمغان آورد . طی سالیان دراز که او در آلمان به سر می برد ، آثارش به جرم((آثار مضر)) توسط نازیها ضبط و مصادره گردید . وی در دوران اشغال نروژ توسط آلمانیها ، در انزوا بدرود حیات گفت)). ادوارد مونش اگر چه چند سالی در کنار امپرسیونیستهای فرانسوی زندگی کرده بود اما هیچ گاه مانند آنها شیفته نمای ظاهری موضوعات و جلوه های مجرد نور و رنگ نگردید. وی همراه با قلمی تند و سریع، و با صراحت تمام مضامین اجتماعی را مصور می ساخت . در خلال سالهایی که او در آلمان به نقاشی مشغول بود گروهی را به نام ((پل)) تشکیل داد ، سپس نقاشان دیگری از جمله کاندینسکی مارکه ، ماک،پل کله و گروه دیگری تحت عنوان(( سوار آبی)) بوجود آوردند که همگی می کوشیدند تا از نقاشی نتایج روانشناسی بگیرند . هدف آفریده های آنها ، نشان دادن حالات درونی و رویدادهای روحی به وسیله معنی اشکال و رنگ ها بود .
یکی دیگر از نقاشان اکسپرسیونیست جیمز انسور بلژیکی (1860-1945) است که ابتدا به شیوه امپرسیونیستها کار می کرد . وی در ترکیب رنگها ظرافت و دقت فراوان داشت . او نیز همچون مونش هنرمندی گوشه گیر بود و برخی از آثارش نشانه هایی از اندیشه های (بوش) و(بروگل)را دارد . امیل نولد کیرشنر آلمانی و کوکوشکا اتریشی نیز در زمره بهترین نقاشان اکسپرسیونیت محسوب می شوند .کائیم سوتین (1894-1943م )نقاش روسی الاصل مقیم فرانسه ، در حالت انزوا و مخفی از چشم نازی ها به نقاشی مشغول بود و آثارش بهترین معروف شیوه اکسپرسیونیسم است . سوتین موضوعات نقاشی خود را با حالاتی خشمگین و نا آرام با فرم های مواج و حرکت های خشن که نمایانگر روحیه بی قرار و ترس و وحشت و گرفتاری اش در زندگی بوجود می آورد مارک شاگال (متولد 1887) نیز از نقاشان روسی الاصلی است که میهن خود را ترک کرد و از سال (1914) در پاریس اقامت گزید .مضامین آثار وی- که به شیوه اکسپرسیونیستی ترسیم شده اند –سرشار از دلتنگی ،جدایی و دوری از وطن می باشد . از نظر سبک او را می توان به شیوه های جدیدتر و به خصوص سوررئالیسم متعلق دانست . معمولاً نقاشانی که مضامین انقلابی و اجتماعی را برای خود انتخاب می کردند . برای بیان گویا تر و کوبنده تر به شیوه اکسپرسیونیسم روی می آوردند. به همین جهت در برخی از کشورها – که گرفتار مصیبتهای اجتماعی و محرومیت های سیاسی بوده اند- شیوه اکسپرسیونیسم بیشتر مقبول افتاده ، ضمناً رشد یافته است . برای نمونه می توانیم از کشورهای آمریکای لاتین و خصوصاً مکزیک . برزیل نام ببریم. از میان هنرمندان مکزیک نوابغی در این زمینه بوجود امدند از جمله می توان به (ریورا ، اوروزکو و سیکیروس اشاره کرد.)

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 43



برترین پکیج تحقیق آشنایی با هنرهای سنتی

تحقیق آشنایی با هنرهای سنتی ;مقاله آشنایی با هنرهای دستی;آشنایی با هنرهای سنتی

تحقیق در مورد آشنایی با هنرهای سنتی در 78 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات:

تحقیق در مورد آشنایی با هنرهای سنتی در 78 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

فهرست مطالب :

پیشگفتار ……………………………………………………………………………………………………………………………………3
نگاهی به خطوط ششگانه (اقلام ستّه ) …………………………………………………………………………………………4
اختراع نوشتن ……………………………………………………………………………………………………………………………..6
تاریخچه پیدایش خط و الفبا -3 …………………………………………………………………………………………………..9
سلطانعلی مشهدی ……………………………………………………………………………………………………………………15
یاقوت مستعصمی ……………………………………………………………………………………………………………………..16
خط شکسته نستعلیق ………………………………………………………………………………………………………………..17
میرعماد حسنی …………………………………………………………………………………………………………………………18
تاریخچه خط 2 ………………………………………………………………………………………………………………………..19
تاریخچه خط 1 ………………………………………………………………………………………………………………………..23
خوشنویسی ………………………………………………………………………………………………………………………………23
مکتب سقاخانه و تأثیر آن بر نوآوری در خطاطی ………………………………………………………………………….25
مدرنیستها و اقلام قدی …………………………………………………………………………………………………………….26
خط ناخنیگونه‌ای ……………………………………………………………………………………………………………………..27
تاریخچه انجمن ……………………………………………………………………………………………………………………….27
تكامل خوشنویسی در ایران ………………………………………………………………………………………………………34
سیر تکامل خوسنویسی در ایران …………………………………………………………………………………………………36
مدخلی بر اطلس چهارده قرن هنراسلامی ……………………………………………………………………………………39
قاعده ی نسبت ………………………………………………………………………………………………………………………..43
فهرست و خلاصه ی قواعد كلّی خطّ ………………………………………………………………………………………….56
چگونگی گتراشیدن قلم …………………………………………………………………………………………………………..63
تراشیدن قلم ……………………………………………………………………………………………………………………………64
چهار مرحله تراش قلم ………………………………………………………………………………………………………………65
کوبیسم cubism ………………………………………………………………………………………………………………….74
سمبولیسم: Symbolism …………………………………………………………………………………………………….75
منابع ……………………………………………………………………………………………………………………………………….78

بخشی از متن :
پیشگفتار
انجمن خوشنویسان ایران از سال 1329 با همت استادان بزرگواری چون زنده یاد سید حسین میرخانی و دیگر استادان والامقام نظیر شادروانان علی اکبر کاوه ، ابراهیم بوذری و سید حسن میرخانی ، با اهتمام زنده یاد دکتر مهدی بیانی محقق و استاد دانشگاه و تنی چند از عالی همتان فرهنگ خواه ، با همکاری وزارت فرهنگ و هنر وقت تاسیس و راه اندازی شد و نام کلاسهای آزاد خوشنویسی زینت بخش این خانه عشق و دلدادگی گردید. این نهاد اصیل و مردمی بنیاد نامه رسمی خود را با نام انجمن خوشنویسان ایران در تاریخ 19 شهریور ماه 1346 اخذ و فعالیتهای درخشان و تاثیر گذار خود را پی گرفت. انجمن خوشنویسان ایران به تدریج و در آغاز دهه سوم حیات پربار خود دوره رونق و گسترش را تجربه کرد و در مواجهه با رویکرد وسیع و پرشور اقشار مختلف جامعه به ویژه جوانان و نوجوانان اقدام به تاسیس فراگیر شعب در سراسر کشور نمود که این روند همچنان ادامه دارد.
سر گذشت پیدایش خط در دوران قبل از اسلام بحث دیگری دارد ، ولیکن در دوره اسلامی و مقارن قرنهای اول و دوم هجری برپایه خطی موسوم به نبطی و حجازی ، خط کوفی شکل گرفت ودر دوره های بعد به ترتیب و تدریج خطوط سته ، ثلث ، نسخ ، ریحان ، رقاع ، محقق ، و توقیع ، و سپس ، خط تعلیق به دست هنرمندان ایرانی ابداع شد ، تا نوبت به قرن هشتم و ظهور خط نستعلیق رسید ، این قلم از تلفیق خط نسخ و تعلیق و نوعی خط تحریر که در بین مردم ایران رایج بود و به وجود آمد و اندکی بعد ، در قرن دهم خط شکسته نستعلیق پدیدار شد. خطوط رایج در ایران اسلامی عبارتند از ثلث ، نسخ ، نستعلیق و شکسته نستعلیق ، این خطوط از مواریث گرانقدر ملت با فرهنگ ایران به شمار آمده و در موزه های بزرگ دنیا چون جواهرات بی نظیر نگهداری می شوند که موجب افتخار و نشانه ظرافت طبع ملت کمال طلب و هنردوست و هنر آفرین ایران است.
هنر خوشنویسی و نستعلیق ویژگی هنر ناب را در ساختار هندسی خود دارد و با نمود بارز خود در منزلت و جایگاهی قرار گرفته است که نهضت امپرسیونیزم و آبستره می خواهد به آن برسد و ساختار هندسی و ریاضی هنر خوشنویسی و وجود تناسبهای ایزدی و طلایی در این هنر ویزگی ها و امتیازات خاصی به این هنر بخشیده است ، میدان و محتوای هنر خوشنویسی که مبتنی بر دستاوردهای ملی و دینی است از طرفی در ذهن و قلب مردم جاری است و مردم با آن آشنایی بصری وسیع دارند و این نگرش قداست خاصی برای این هنر ایجاد کرده است.
نگاهی به خطوط ششگانه (اقلام ستّه )
اقلام ستّه (شش قلم) شامل ثلث، نسخ، محقق، توقیع، رقاع و ریحان است. این اقلام توسط یاقوت مستعصمى از بین اقلام مختلف انتخاب شد. وى در زیبا کردن این خطوط ابتکاراتى بخرج داد و در واقع این خطوط توسط وى ظهور کرد. این اقلام به خطوط اصول نیز مشهورند.
کوفی
ریحان
توقیع
رقاع
ثلث
نسخ
محقق
کوفى
نخستین نوع خوشنویسى که قرآن به آن نوشته شد کوفى بود. بعد از ظهور اسلام در ایران، این خط نیز رواج یافت.
با تأسیس شهرهاى کوفه و بصره در دومین دههٔ شکوفایى اسلام، دانشمندان گرانقدرى بوجود آمدند که توجه زیادى به زبان و خط عربى داشتند و کوفه نقش تعیین‌کننده‌اى در خط مکّى – مدینه‌اى داشت؛ و خط جدیدى پدید آمد که بنام خط کوفى مشهور شد.
خط کوفى در نیمه دوم قرن اول هجرى به اوج خود رسید و سه قرن دوام یافت.

بطورکلى خط کوفى در دو نوع ظاهر شده است. یکى تحریری، کتابتی، ساده و تزئینى و موشّح و دیگرى کوفى بنّایى ومعقّلی.
خط کوفى تزئینی، از قرن دوم هجرى عامل بسیار مهمى در هنر اسلامى براى سوره‌هاى قرآن مجید، نوشته‌هاى روى سکه‌ها و لوحه‌هاى یادبود بشمار مى‌آمد. اما مهم‌ترین جلوۀ خط کوفى تزئینى را باید در قرن چهارم هجرى در کتیبه‌هاى سلجوقى که در اواخر حکومت خلفاى عباسى فعالیت داشتند، جست‌وجو کرد. از قرن چهارم به بعد خط کوفى به تنهایى شکل تزئینى یافت و این تحول تا اواخر قرن پنجم هجرى ادامه یافت. از این زمان به بعد خط کوفى عملکرد اصلى خود را از دست داد و صرفاً تزئینى گشت.
خط بنایى یا معقلى خطى است بدون دور و متکى بر سطح. خط بنایى تشکیل شده از خطوط مستقیم عمود برهم که زوایایى را بوجود مى‌‌آورد.
اصل و منشأ خط کوفى از خط سریانى است. خط کوفى ایرانى نیز براساس نتایج برخى پژوهندگان معاصر در آثار بازمانده کشف شده است. این خط کوفى شیوهٔ خاصى داشته با حروف منفصل که با خاطى مویین به یکدیگر پیوسته و در آن شباهتى با خط اوستایى و پهلوى یافت شده است که آن را کوفى شیوهٔ ایرانى نامیده‌اند.
خط کوفى در ایران تا مدت پنج قرن معمول بوده است که بیشتر در کتابت قرآن و تزئین ابنیه و کتب، ظروف و … بکار مى‌رفته است.
ثلث
خط ثلث با ساختارى ایستا و موقر، بیشتر در تزئین کتاب‌ها و کتیبه‌ها بکار مى‌رفته است. انواع گوناگون ثلث تزئینى توسط ابن‌بواب و یاقوت ابداع شده که براى کتابت قرآن و دیگر کتب مذهبى بکار مى‌رفته است. ابن‌بواب زیبایى و ظرافت را با خط ثلث همراه کرد.
خط ثلث در ایران براى نوشتن عنوان سوره‌هاى قرآن کریم، پشت جلدنویسی، سرلوحه‌ها، و بخصوص در کتیبه‌ها و کاشى‌کارى‌ها بکار رفته است و هنوز نیز رایج مى‌باشد.
ریحان
خط ریجان از خط نسخ مشتق شده است؛ اما از خط ثلث نیز بهره گرفته است ولى از آن ظریف‌تر است. خط ریحانى بسیار نزدیک به خط محقق است. این خط از ابداعات على ابن – عبیدالله ریحانى است و به همین دلیل نام ریحانى گرفته است. برخى نیز آن را به ابن‌بواب نسبت مى‌ٔهند، زیرا براى این خط و زیباسازى آن تلاش‌هاى شایانى کرده است.
برخى نیز خط ریحان را مشتق از خط محقق مى‌دانند که سال‌ها پس از آن پدید آمده است. این خط همهٔ محاسن و ویژگى‌هاى خط محقق را دارد. ولى ظریف‌تر از آن نوشته مى‌شود و به ظرافت و لطافت ممتاز است
اختراع نوشتن

Hieroglyphs یا حروف تصویری در مصر باستان
با اختراع نوشتن بود که بشر به کمک آن توانست تاریخ به یادگار بگذارد و دانسته های خود را محفوظ نگاه دارد و پیشرفت کند.
اما نیاکان ما چگونه فن نوشتن را فرا گرفتند؟ حدود شش هزار سال قبل مردمی که سریعتر از همه، جاده تمدن را در می نوردیدند، ظاهرا سومری ها و مصری ها بودند که به ترتیب در بین النهرین (وادی بین دجله و فرات) و دره نیل به سر می بردند، این مردمان در کار ابداع فن نوشتن بودند.

شش هزار سال قبل دهقانهای مصری که مکلف بودند سبدی چند از فراورده غله خود را به تحصیلدار مالیاتی تحویل دهند، تصویر زمخت سبد را بر دیوار کلبه خود می کندند و کنار آن به تعداد سبدهایی که داده بودند علامت می گذاشتند.
بله، نخستین طرز نوشتن بدین صورت بود، یعنی نوشتن با عکس (شکل نگاری)، این شکل از نوشتن مصور آنقدر بود که تقریبا همه اقوام ابتدایی از آن استفاده می کردند.
مدتها پیش عده ای از سرخ پوستان امریکایی با پنج زورق و به رهبری سردار قبیله خود شاه ماهیگیران ظرف سه روز از دریاچه سوپریور عبود کردند و به سلامت پای به خشکی گذاشتند و چون می خواستند یاد این رویداد مهم جاوید بماند، تصویر یادگاری آن را بر دیواره یک صخره ، نقش کردند.
در اینجا تصویری که از روی آن کشیده شد، نقل می شود، ساختن یک تصویر زمخت، مثل تصویر افرادی که در زورق نشسته اند آسان بود، اما ترسیم یک اندیشه یا تصور، یا گذران سه روز بنظر دشوار می نمود.

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 78



برترین پکیج تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

معماری اسلامی;نماد در هنر ;نمادپردازی هنر اسلامی;هندسه هنر اسلامی;تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

معماری معماری اسلامی نماد نماد در هنر نمادپردازی هنر اسلامی هندسه هنر اسلامیتحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

توضیحات :

تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی در 11 صفحه درقالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چکیده:
بسیاری از شاعران و نویسندگان در اشعار و حکایات خود، از مفاهیم عمیق و اندیشه های بلند عرفان اسلامی و حکمت الهی ایران باستان بهره گرفته اند. هنرمندان مسلمان نیز از این خوان نعمت بی نسیب نبوده، آن ها هم از جلوه هایی رمز گونه از حکمت و عرفان ایرانی – اسلامی را در آثار هنری خویش متجلی نموده اند. در گذشته استادانی که خود اهل سیرو سلوک بودند، به تعلیم و راهنمایی هنرمندان می پرداختند. هنرمندان در محضر آنان آیین و اسرار رمز آموزی را در پوشش آداب مذهبی آموخته و از طریق همین ارتباط روحانی، نظریه های جهان شناختی و متافیزیکی را که مبنای نمادپردازی هنر اسلامی است فرا می گرفتند. بررسی این بعد از هنر اسلامی در مقایسه با ابعاد تاریخی و سیر تحول تکنیکی آن، کمتر مورد بحث و موشکافی قرار گرفته است. به همین دلیل مفاهیم نمایدن بخش عظیمی از آثار هنر ایران همچون لوحی در هم پیچیده باقی مانده است. در این مقاله سعی خواهد شد بطور مختصر به بیان جلوه هایی از معنا و مفهوم، که در قالب نقش های نمادین در آثار هنر اسلامی ایران تجسم پیدا کرده است، اشاره شود.

راز و رمز نماد در هنر اسلامی
بشر از زمانی که خود را شناخت، به دنبال کمال و آفرینش زیبایی بوده است. حتی در ابتدایی ترین آثار به دست آمده از انسان، به طور مثال در ظروف سفالین، سعی در ایجاد فرم های متقارن و ایجاد رنگ ها و تناسبات زیبا به چشم می خورد. بشر به مرور زمان، سعی خود را در گسترش این زیبایی در زمینه های متنوع به کار بست به طوری که در ساخت مسکن، فرم ها و فضاهایی به وجود آورد که هر چند ابتدایی اما در عین حال دارای تناسبات و ارتباطات کاربردی و زیبایی بودند. در میان سرزمین هایی که آثار زندگی گذشته را در خود حفظ کرده اند، فلات ایران موقعیت ممتازی دارد. در سراسر مغرب پارت، مجموعه های گوناگون از آیین ها و خدایان سامی، بازار گرمی داشتند. آیین های بدوی پرستش کوه ها، آب ها، رودها، دریاچه ها، درخت ها و سنگ ها و به خصوص آنها که یونانیان baetyla می نامیدند، رواج داشت.
تنوع معماری دینی دورۀ اشکانی، بازتابی از تعداد ادیان و مذاهب در دورۀ مزبور است. پارتی ها زمانی که با سکاها معاشر بودند، آفتاب، ماه و ستاره ها را می پرستیدند، سپس که با پارس ها و مادی ها معاشر شدند، اهورمزدا را پرستش کردند و چون در ایران، پرستش مهر و ناهید رواج داشت، پرستش آنها هم در معتقدات پارتی ها داخل شد. پس از ورود اسکندر به ایران، پرستش برخی ارباب و انواع یونانی نیز، جزو مذهب شاهان اشکانی گردید. مجسمه های کوچک پیدا شده در مغرب ایران، نمودار بسیاری از این خدایان است. در راستای این تغییر و تحولات، در زمینۀ معماری نیز پیشرفت هایی صورت گرفت. ایوان که یکی از عناوین معماری پارتی است نقش ارتباط بخش هایی از ساختمان را بازی می کند، همچنین فضایی مناسب برای اجرای کارهای تزئینی و نماسازی می باشد.
با رواج گچ و آهک، معماران پارتی توانستند طاق زنی را به اوج قدرت برسانند و آن را همچون تاجی برسر ایوان ها برافرازند. در طاق های گوشوارهای نخستین گام به سوی گنبد سازی ساسانیان برداشته شد و استعداد تزئینات و گچ کاری، پایه ای شد برای کاشی سازی که بعدها از هنرهای غرورآفرین ایرانیان گشت.
آتشکده ها با روش چهار طاقی بنا می گشتند، با آمدن اسلام و با تغییراتی جزیی این آتشکده ها تبدیل به مسجد گشتند. به این ترتیب که آتشگاه را برداشته شد و چهارطاقی را تبدیل به محراب می کردند. سپس با استفاده از تزیینات هنر اسلامی، رنگ و بوی جدیدی به بنا می بخشیدند.
در واقع قبل و بعد از اسلام، تزیینات نقش مهمی در معماری ایران ایفا کرده است. با بررسی تکنیک ها و شیوه های تزیینی در دوره های مختلف، می توان به هدف استفاده از تزیینات پی برد. به طور مثال در دورۀ هخامنشی این تزیینات بیشتر در خدمت نمایاندن قدرت و اقتدار شاهان هخامنشی (آنچنان که در تخت جمشید دیده می شود) بوده است. استفاده از سرستون هایی به شکل سر گاو، در این دوره هم جنبۀ تزیینی داشته هم جهت برپا داشتن تیرها بر روی ستون ها، دارای کاربرد سازه ای بوده است. البته تقدس این جانور به عنوان یک جانور، توتمیک ریشه های اعتقادی این صورت را نیزبر می تاباند. هم چنین به کاربردن شکل هایی از گیاهان همچون درختان سرو بر دیوارهای سنگی تخت جمشید، بیانگر احترام و توجهی است که ایرانیان باستان برای اطراف و پیرامون خود قائل می شدند. این گونه استفادۀ توتمیک از طبیعت پس از اسلام، جلوه ای دیگر یافت و جهت تمرکز حواس انسان به سوی ذات اقدس الهی، گرفته شد. این المان های تزیینی، همان گونه که قبل از اسلام دارای عملکرد سازه ای نیز بودند، پس از اسلام نیز، کاربردی و متحد با دیگر عناصر –و المانها عملکرد داشته اند.
طراحی اسلامی و به خصوص معماری، تزیینات مهمترین عنصر وحدت بخش محسوب می گردد. معمولاً یک نوع خاص تزیینات برای نوع خاصی بنا یا متنوع به کار برده نمی شود. در مقابل اصول نظری تزیینات وجود دارد که شامل هنر تمامی موضوعات در اسلام و قابل کاربری برای تمامی ساختمان ها و در تمامی زمان ها می باشد. از اینجاست که به رابطۀ تنگاتنگی بین معماری و هنرهای وابستۀ به وجود می آید.
ایران در همۀ اشکال خود، همیشه تزیینی بوده هنرهایی که در مغرب زمین «صغیر» نامیده بودند، در ایران به قدری مورد توجه قرار گرفته اند که به سطح هنرهای عمده رسیده اند. در معماری ایران، علاقه به سطوح تزیینی با علاقه به اشکال و فرم های ساختمانی برابر است. یکی از اصولی که در هنر تمامی جهان اسلام به چشم می خورد، کاربردی بودن هنر است. در واقع در تفکر هنرمندان اسلامی «هنر برای هنر» وجود ندارد و این همان تفکری است که همیشه، حتی قبل از ورود اسلام، در معماری ایران به وضوح دیده می شود.
یکی از خصوصیات طرح های اسلامی، سیّالیت و روانی فضا می باشد. به دلیل اینکه در زندگی روزمرۀ اسلام، تزیینات و اسباب بسیار کمی در نظر گرفته شده، این نوع تزیینات به صورت لایه هایی در سقف، کف و دیوارها ظاهر می گردند. پیچیدگی اثرات هنری این لایه ها و سطوح تزیینی با استفاده از فرش ها و کوسن ها، که معمولاً دارای ارتباط نزدیکی با طرح های تزیینی دیوار ها و سقف ها هستند، غنی تر می گردد. گاهی اوقات برای ایجاد فضایی سیال و روان از طرح های گیاهان و طبیعت استفاده می شود. به طور مثال در مقبرۀ اعتمادالدوله، کف مرمری حکاکی شده ای وجود دارد که کاملاً به فرش های همدورۀ این بنا، شباهت داشته و تداعی کنندۀ طبیعت می باشد.

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 11